ILaiyaraaja- The Sagacious Musician

Subtleties..

In this age of WhatsApp forwards, You Tubes, Instas and Tweets, the meaning of the aforementioned word is getting lost. How many of us have the time to listen to the early morning bird calls, to watch the sunrise and sunset, to watch the moon, to watch the stars or just to be quiet and listen to the silence?

It is not that we don’t have the time. It is just that we don’t want to. Blame it on the ‘life style’ and ‘changing times’. I do not want to delve into the reasons as this post is more on subtleties and less on our inability to appreciate and the decline in the aesthetic sense and values.

So, let us look first look at a poem. I call it a poem, despite its being a verse from ‘Bhakti literature’, because to me, a poem is a poem. Moreover, poems in Bhakti literature are no way inferior and stand out for their acuity and quality which can be appreciated by atheists and theists alike, provided they genuinely care for language and not for the source.

Here it is:

தொந்தி சரிய மயிரே வெளிற நிரை

தந்தம் அசைய முதுகே வளைய இதழ்

தொங்க ஒருகை தடி மேல் வர மகளிர்... நகையாடி

தொண்டு கிழவன் இவன் யார் என இருமல்

கிண் கிண் என முன் உரையே குழற

விழி துஞ்சு குருடு படவே செவிடுபடு.....செவியாகி

வந்த பிணியும் அதிலே மிடையும் ஒரு

பண்டிதனும் மெயுறு வேதனையும்

இளமைந்தர் உடைமை கடன் ஏது என முடுக...துயர் மேவி

மங்கை அழுது விழவே எமபடர்கள்

நின்று சருவ மலமே ஒழுக உயிர்

மங்கு பொழுது கடிதே மயிலின் மிசை....வரவேணும்

எந்தை வருக ரகுனாயகா வருக

மைந்தா வருக மகனே இனி வருக

என் கண் வருக எனதாருயிர் வருக.....அபிராம

இங்கு வருக அரசே வருக முலை

உண்க வருக மலர் சூடிட வருக

என்று பரிவினொடு கோசலை புகல....வருமாயன்

சிந்தை மகிழ மருகா குறவர் இள

வஞ்சி மருவும் அழகா அமரர் சிறை

சிந்த அசுரர் கிளை வேரொடு மடிய..... அடுதீரா

திங்கள் அரவு நதி சூடிய பரமர்

தந்த குமர அலை பொருத

செந்தி நகரில் இனிதே மருவி வளர்....பெருமாளே.

It is indeed a long verse. In fact, this is one of the longest verses from thiruppugazh, though it follows the structure and rule to tee ( 8 cantos/following a ‘chanda taaLa’). For the benefit of all readers, I am first reciting it and then giving a summary.

Check this out on Chirbit

In the first part (first 4 cantos), AruNagirinathar describes the ‘final moments’ in anybody’s life.

‘Sagging paunch, silver hair, shaking teeth, hunching back, drooping lips, walking stick(for support), whooping cough, incoherent speech, very poor eyesight, deaf ears, all diseases, intruding doctor, ‘curious sons’(to get details of assets and liability), crying wife, uncontrolled bowel movement, messengers of Yama (God of death as per Hindu mythology) and there I see Death approaching..And at that point please come in front of me Oh Muruga!’

Isn’t this a beautiful narration and description of a man’s final moments?

Logically, the poem should have ended here. But when there is logic, there is no poetry; when there is logic, there is no genius.

So, the poet continues,

‘‘Oh, the hero of Raghu dynasty! My father!! My Son, the apple of my eye, my soul, my king.Please come here, I want to feed you. Please come here, I want to you to be adorned with flowers’, sang Kausalya’,

says the second part( 2 cantos).

Now, what is happening? Did he not sing to Muruga in the first segment? Then why Rama now? Like the present day politicians, did AruNagiri switch sides? Isn’t there a disconnect anyway?

Well, not really. One just needs to be patient and wait for the next word in the poem. He ends that line with the word ‘nephew’; Rama’s nephew(Muruga). But this is not all. He makes Kausalya address Rama first as ‘father’, then as ‘maindhan’(மைந்தன்) and ‘magan’(மகன்). The first one is not uncommon. However, the second and third ones require a deeper understanding. ‘maindhan’ and ‘magan’ can be easily translated in English as ‘son’. But tamizh scholars know that there is a subtle difference in the meaning. ‘Maindhan’ is one who protects not just his parents but also the entire family(which would include his all other relatives as well). ‘Magan’is just a ‘son’. The former is strong;the latter is comparatively weak. The former is like an emperor; the latter, just a king. There are more meanings too, but let me stop here.

But look the lines closely and see how he says-or make Kausalya say- ‘Maindha’ first and ‘Magan’ next.

Subtlety?

Well, there is more too. The first half talks about ‘Death’ while the next segment talks about ‘childhood’. The following line talk about his romance (with one of his consorts-VaLLi) while the next line talks about his valour and finally, the last one talks about his father, Paramasivan(look at the description here-one who adorns the moon(thingaL), the snake(aravu), and the river(ganga).

Contrasts…Life Cycle..Relationships..

Read the verse again and you can find infinite inner meanings.

If the works of the tamizh poet from that great spiritual land called ‘ThiruvaNNamalai’ are full of subtleties, the works of the gentleman from that remote village called ‘PaNNaippuram’ too brim with subtleties. If the first one is musical poetry, the second one is poetic music.

Today, let me just take one example. And it is from one of his most recent works.

The beauty of ‘Kekkadha Vaathiyam Kekkudhu’ from ‘MeRku Thodarchi Malai’(2018) lies not just in the tune or in the raga used. There are so many other subtle elements in the composition which make it shine like a kohinoor diamond.

Can we see that one by one?

For starters, the composition is mainly based on Mohanam. Underline the word ‘mainly’. The fact that ILaiyaraaja is in awe of Mohanam , is known to people who have been following him right from his entry into the film music world. Also known is the fact that he takes a lot of liberties with the raga, just like how one takes liberties with the beloved. And this includes adding the non-existent note ‘ni’ or the other ‘ga’ or the other ‘dha’. But what he has done in ‘Kekkadha..’ is something unique.

Let us see the composition from the beginning.

The prelude starts from nowhere. This is what one can say about this rather unusual start in which it seems as if the melody is a continuity of an existing melody or that is an extension of a previous melody, which of course one has not heard before and yet has been in existence since eons. Coming to think of it, this is how rivers are born, right? Who can get to the source of a river?

And yes, it does flow like a river. Two synth instruments are superimposed on one another and these move with an intuitive perception, giving us the fragrance of Mohanam, with two sets of percussion playing ‘ta ki ta’and a third one sounding ‘ta’ with resonance after 4 ‘ta ki ta’ s. The melody is filigreed by the dulcet flute. One gets to see musical images in different colours with more synth instruments joining in and with the melody played from the beginning continuing like a leitmotif.

The Pallavi starts in the voice of the Maestro himself. It is tender with a unique melodic expression. What adds to the beauty is the sound of the bells in the background. In fact, throughout the Pallavi, one hears the sound of different synth instruments subtly sounding in the background. N.S.K.Ramya continues the Pallavi in pure Mohanam until the last line which changes to Hamsadhwani, albeit briefly. On paper, one just has to substitute the swara ‘dha’ with ‘ni’ to go to Hamsadhwani from Mohanam, but the transition here is very smooth. So smooth that one can even easily miss it.

The musical river continues to flow in the first interlude. It in fact seems like an unrestrained flow and yet is disciplined. There are sensitive overtones as well, with a couple of synth instruments in the background. After a quick dash of the non-existent swara ‘ni’, the melody continues in Mohanam but this time in the humming of the chorus. The imagistic brevity is bewitching.

The lines in the CharaNams have a cherubic charm with the flute-like instrument which appears between the lines(as usual, his music demands ‘reading between the lines’) shining with a divine luminescence. However, what defines the CharaNams is the scale change which appears in the penultimate line.

Mohanam can be said to be in major scale as it has ga3(E in Western Classical Music). Replacing this ‘E’ with ‘D#’will change the scale to minor as per western classical theory. Here, the Master does it with insouciance maintaining his sangfroid.

But is that all?

The second interlude says ‘No, there is more’. As connoisseurs who have trained our ears and the heart to listen to music with aesthetic sense and value, we too expect more and more from him, anyway.

However, what happens here is even beyond one’s expectations.

Since few words of music theory and techniques have to be given to help one understand and appreciate the nuances and niceties, I am going ahead here with some relevant details briefly.

Mohanam has sa ri2 ga3 pa dha2 while ascending and descending. Changing the swara ‘dha2’ to ‘dha1’makes it Vaasanti, another beautiful raga. The Master does this first. Then he keeps the swara ‘ga’ as the base ‘sa’ and changes the raga. Music aficionados and regular followers of this Group know that this is called as ‘Graha Bhedam’ in Carnatic Music parlance.

Now, if graha bhedam is done on ‘ga3’ of Vaasanti, it would give a raga with the following swaras:

sa ri3 ga3 ma1 ni2 Sa. This raga is not defined in any raga text. The Maestro adds a swara ‘dha1’ here to make it a six-note raga- which has sa ri3 ga3 ma1 dha1 ni2 sa. This raga is ‘Swara vardhini’and is derived from Ragavardhini, the 32^nd mela ragam. People who have attended Geetanjali-2018, I am sure will remember that this is a vivadi raga.

The second interlude(in Swaravardhini) moves with a suffused flow of pensiveness and with an elusive fascination. It wafts us through quiet currents.

It is this quietness which makes us feel the subtleties.

Can we define this feeling?

Check this out on Chirbit

ILaiyaraaja- The Pacific Musician

Words are important for any language.

Can there be a language without words?

I shall leave this question unanswered for a while and move on to a tamizh verse.

‘சொல்லினால் தொடர்ச்சி நீ, சொலப்படும் பொருளும் நீ,

சொல்லினால் சொலப்படாது தோன்றுகின்ற சோதி நீ,

சொல்லினால் படைக்க நீ படைக்க வந்து தோன்றினார்,

சொல்லினால் சுருங்க நின் குணங்கள் சொல்ல வல்லரே?’

Written by the great poet Thirumazhisaiyaazwar- who is considered to be a revolutionary because of his radical views and because of his very different Thiruchchandaviruththam- this verse talks about the Divine in terms of words.

‘You create relations with words. You are the meaning of the words. You are the radiant flame of the unsaid words. Is it possible for mortals to describe Your glory in few words?’

Let me clarify that there are many interpretations to this verse and that this is my own interpretation. Isn’t it a fact that a poem becomes more beautiful with a multitude of interpretations?

In this verse, the Azhwar from Thrirmazhisai has used ‘word’ as the fulcrum to define the Divine. What is of utmost interest to me is the second line which talks about the ‘unsaid’. Can we call this as ‘silence’? Is silence just the absence of words? Or is it something more than that?

Let me now quote yet another tamizh verse from a poet belonging to a different era.

‘வேத ஆகம சித்ர வேலாயுதன் வெட்சி பூத்த தண்டைப்

பாத அரவிந்தம் அரண் ஆக அல்லும் பகலும் இல்லாச்

சூதானது அற்ற வெளிக்கே ஒளித்துச் சும்மா இருக்கப்

போதாய் இனி மனமே தெரியாத ஒரு பூதருக்குமே’

This was written by AruNagirinaathar, the Tamizh poet from ThiruvaNNamalai. Without getting into the detailed explanation of this verse, let me focus on just few phrases from the second, third and the fourth lines. ‘Forgetting all mundane things, let me move to a blank space and remain there doing nothing, in a state of quietude’.

In one of his other verses, the same poet wrote ‘சும்மா இரு, சொல் அற’  which means ‘Be quiet.Forget words’.

What are common to all these three verses are ‘ words, absence of words and action’.

Put in a simple term, these talk about ‘silence’.

Let me now go back to one of the two questions asked in the beginning- Is silence just the absence of words?

Now, take the spelling of the word ‘SILENT’. If the letters are rearranged, we get ‘LISTEN’. We need to listen to silence to understand its value. Silence is not just the absence of words or sound. There is silence in spoken words. There is silence in  sound. When we recognise this, we get to know the real value of silence.

And now to the first question- Can there be a language without words?

Yes, there is sign language, there is the language of nature, the language of rain, the language of crying, the language of laughing. This list is  huge but my focus on this special day is the language which is very close to my heart..

Music!

There is not one thing in this world cannot be achieved by this langauge. Most importantly, Silence and Music go hand-in-hand. And in the hands of a composer who understands this fact, the beauty is enhanced.That is, the beauty of music and the beauty of silence. ILaiyaraaja’s compositions shine with  radiance plainly and mainly because he respects silence and knows that silence is musical and music is silence.

The special song of this year’s Geetanjali stands testimony to this.

The song does not have any silent phrases. The song does not even have any interlude. The song does not talk about silence. In fact, it starts with the word ‘Sabtham’.

Then why am I linking it with silence?

The beauty of ‘Sabthamayee’ from the Malayalam film ‘Sooryan’(2007) lies in the way a vivadi raga is used. Literally translated, ‘vivadi’ means disonance. Vivadi ragas supposedly evoke an eerie feeling not easy to describe. There are some who do not enjoy listening to vivadi ragas. There are some who do not like to sing vivadi ragas.

Not only are vivadi ragas not easy on the ear, also these are not easy to handle. And yet, ILaiyaraaja remains the only film music composer to have composed the maximimum number of compositions in vivadi ragas. By now, it would have been clear that ‘Sabthamayee’ is based on a vivadi raga. This raga, Ragavardhini is the 32nd mela raga. It is said that Shri.Lalgudi Jayaraman, himself a legend, decided to compose a thillana in this raga after listening to ILaiyaraaja’s classical composition played by Mandolin Shrinivas.

Let us now look at ‘Sabthamayee’. With the drone of tanpoora enveloping us, we start listening to the silence. Kaavalam Srikumar starts the aalapana. Generally, alapanaas are rendered in a carnatic concert for a variety of reasons and the duration ranges from 2 minutes to 30 minutes. There were even times when a raga alapana was sung for hours together. All these achieve one singular objective- To give the essence of the raga.

Here, the alapana lasts just a few seconds. Yet, it gives us the total essence of the raga. Goes to show that quality and not quantity is the hallmark of a genius..

The length and breadth of Ragavardhini is traversed in this brief alapana. The Pallavi which starts after the 3/4^th point, is contemplative, evocative and vivid. The mridangam starts only after ½ avartana and goes on a full - fledged trip in the next avartana. The singing of ‘ikaaram’ and its extension for 4 beats followed by the mridangam sound for 4 beats drench us with silence. So does the sangati after ‘sabdham’ when the line is repeated the next time.

The subtle violin follows the vocals silently. A new voice too joins silently. The following line gives a caressing touch with the vivadi swara peeping in now and then. The new voice-which is that of Shankaran Namboothiri- repeats the line and one finds different dimensions in the same line when rendered by two different voices.

The composition seamlessly goes to the first Charanam with only the percussion -which plays the chatushram beats for a count of 4- acting as the interlude. The first line moves with an inherent sensitivity with the last phrase having the vivadi swara. The next line touches the higher octave swaras, brimming with feelings. But what makes this more beautiful is the intensive creativity of the composer.

Only two percussion instruments are used-mridangam and ghatam. The mridangam plays a pattern which is then repeated by the ghatam and in the next phrase, the mridangam plays the pattern played previously by the ghatam. If this interplay between the two percussion patterns show us glimpses of Laya Raaja, the following lines make us see the Laya Chakravarti.

It is a known fact that a classical composition is set to a taaLa, which is nothing but a repetitive cycle of fixed beats. This taaLa is maintained throughout the composition. Very few composers change the gait in the midst of a composition. OOthukkaadu Venkata Kavi was one such composer. This change of gait is called as gati bhedam. Here, while the taaLa cycle remains the same, the gait changes. For example, a composition following chatushram beats will suddenly change to tisram, at the same time following the same taaLa cycle. Just for information, chatushram is 4 and Tisram is 3.

ILaiyaraaja has done gati bhedam in many songs. In ‘Shabdhamayee’, the gait is changed to tisram in the third line and this goes on for one and half cycles. Isn’t this a breath taking twist?

The second CharaNam is different from the first CharaNam in terms of the structure of the swaras. The first line moves with meticulous purity. The second line has the subtleties and niceties of not just the normal swaras but of the vivadi swara as well.

What follows is a sudden torrent of swaras. Mathematics and Music combine together in this brilliantly conceived segment. The winding labyrinthine swaras are also oscillated gracefully. We reach empyrean heights when gati bhedam is done again.

Everything exists. Everything ceases to exist.

There are words. There are no words.

There is action. There is inaction.

There is Music.

There is Silence.

PS: This post was written specially for 'Geetanjali', an Event held every year as a dedication to the Maestro since the year 2008, and read out to an invited audience at Chennai on the 9th of September 2018.

இளையராஜா- அமைதியான இசையமைப்பாளர்

அமைதி என்றால் என்ன?

நிசப்தம் எனப்படுவது எது?

ஓசை என்பது அறவே இல்லாமல் இருப்பதுதான் அமைதியா?

சப்தங்கள் அனைத்தும் அடங்கி ஒடுங்கி இருப்பதுதான் நிசப்தமா?

இந்த நிலை உண்மையில் சாத்தியம்தானா?

சற்று நேரம் கண்களை மூடிக் கொள்ளுங்கள். செவிகளை மட்டும் நன்கு தீட்டிக்கொள்ளுங்கள்.எவ்வகை ஓசையெல்லாம் கேட்கின்றன, வந்து தாக்குகின்றன என்று கவனியுங்கள். சிறிது நேரம் கழித்துப் பாருங்கள். மனம் எவ்வளவு அமைதியாக இருக்கிறது என்பதை உணருங்கள். இது எப்படி சாத்தியமாயிற்று? அவ்வளவு ஓசைகளின் இடையிலும் அமைதியா?அப்படியென்றால் ஓசை இருந்தாலும் அதனை அமைதி என்று கூறலாமா?

15ஆம்  நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தவரும், தமிழ் எனும் அமுதத்தைப் பருகி, தாளம் எனும் கணக்கில் அடக்கி, சங்கத்தமிழை சந்தத்தமிழாக மாற்றிய அருணகிரிநாதர், ‘சும்மா இரு, சொல் அற’, என்று பாடினார். அவரே,

‘வேத ஆகம சித்ர வேலாயுதன் வெட்சி பூத்த தண்டைப்

பாத அரவிந்தம் அரண் ஆக அல்லும் பகலும் இல்லாச்

சூதானது அற்ற வெளிக்கே ஒளித்துச் சும்மா இருக்கப்

போதாய் இனி மனமே தெரியாத ஒரு பூதருக்குமே’

என்று பாடினார்.

இரவு, பகல் இல்லாத வஞ்சகம் அற்ற வெட்டவெளியில் நம்மை மறந்து, மறைந்து, ‘அவனது பாதங்களே சரண், நாம் அதற்கு அரண்’ என்று ஒன்றும் செய்யாமல் அமைதியில் நிலைத்திருப்பாய் மனமே, என்பது இதன் பொருள்.

‘வெட்டவெளி’, ‘அமைதி’, ‘நிலைத்திருப்பது’ என்றெல்லாம் கூறினாலும், அவர் வேண்டியதில் ‘செயல்’ என்று ஒன்று இல்லாமல் இருக்கிறதா?

யோசித்துப் பாருங்கள்.

அதற்கு முன் இன்னுமொரு பாடலைக் கவனிப்போம்:

‘சொல்லினால் தொடர்ச்சி நீ, சொலப்படும் பொருளும் நீ,

சொல்லினால் சொலப்படாது தோன்றுகின்ற சோதி நீ,

சொல்லினால் படைக்க நீ படைக்க வந்து தோன்றினார்,

சொல்லினால் சுருங்க நின் குணங்கள் சொல்ல வல்லரே?’

திருமழிசை ஆழ்வார் எழுதிய இந்தப் பாடலும் பரம்பொருளைச் சுற்றி வந்தாலும், ‘சொல்’ என்பது எப்படி வருகிறது என்று கவனியுங்கள்.’சொல்லும் நீயே, பொருளும் நீயே’ என்று கூறிக்கொண்டு வந்தவர், ‘சொலப்படாது தோன்றுகின்ற சோதியும் நீயே’ என்கிறார். அந்த சொலப்படாத ஜோதி, அமைதிதான் என்பது நிதர்சனமாகிறது.

இரண்டு பாடல்களுக்கும் பொதுவானது அந்த அமைதி. இரண்டு பாடல்களும் தெரியப்படுத்துவது, ‘அமைதியில் ஓசை, ஓசையிலும் அமைதி’. இது எப்படி சாத்தியம் என்று கேட்பவர்கள், முதல் பத்தியில் நான் எழுதியதை மறுபடி நினைவில் கொள்ளுங்கள்.

அமைதியான காற்று என்கிறோம். காற்று ஓசையில்லாமல் அடிக்க இயலுமா?

அமைதியான நதி என்கிறோம். நதியின் அருகே சென்று உற்றுக் கவனித்தால், கண்டிப்பாக மெல்லிய ஓசை கேட்கும்.

எனவே, அமைதியும் ஓசையும் பிரிக்க முடியாத ஒன்று என்பதே உண்மை. ஓசையின் தன்மை பொறுத்தே அமைதி அமையும் என்பதும் உண்மை.

இசை கேட்டால் அமைதி.அதே சமயத்தில், இசை கேட்டால் புவியும் அசைந்தாடும். அந்த இசையின் தன்மை பொறுத்தே அமைதியும் அமையும்.

இளையராஜாவின் இசை நம்மை ஆட்கொள்ளுவதற்குக் காரணம் அந்த இசையின் ஓசையில் பரவிக் கிடக்கும் அமைதி.அந்த இசையின் அடி நாதமே அமைதி. எனவேதான் அவர், ‘யாமறிந்த மொழிகளிலே,மவுனத்தைப் போல இனிதாவது எங்கும் காணொம்’ என்கிறார்.

இன்று நாம் காணவிருக்கும் ‘சிறப்புப் பாடல்’ இந்த சப்தத்தை மையமாக வைத்துத்தான் இருக்கிறது. ‘சப்தம்’ என்பது ‘சப்த ஸ்வரங்களை’யும் குறிக்கும். ‘சூரியன்’ என்ற மலையாளத் திரைப்படத்தில் இடம் பெற்ற ‘சப்தமயீ சப்த ப்ரம்ம மயீ’ என்ற பாடலின் சிறப்பு, சப்தம் மட்டுமல்ல, சப்த ஸ்வரங்கள் மட்டுமல்ல, அவற்றினூடே ஒளிந்திருக்கும் அமைதியும் தான்.

முதலில் அந்த சப்த ஸ்வரங்களைப் பற்றிப் பார்ப்போம். இசைக்கு அடிப்படை ஏழு ஸ்வரங்கள் என்பது அனைவரும் அறிந்த உண்மை. இந்த ஏழு ஸ்வரங்கள் , இந்திய இசையில், 12 ஸ்வரங்களாகப் பிரிகின்றன. கர்னாடக இசையில், இன்னும் 4 ஸ்வரங்கள் சேர்த்து மொத்தம் 16 ஸ்வரங்களாகின்றன. இவை பற்றிய விரிவான விளக்கம், இன்று பிற்பகலில் அளிக்கப்படும். இந்த 4 ஸ்வரங்களே விவாதி ஸ்வரங்கள் என்று அழைக்கப்படுகின்றன.

இந்த ஸ்வரங்கள் இருக்கும் ராகங்களே விவாதி ராகங்கள். இவைகளைப் பயன்படுத்துவது அவ்வளவு எளிதான செயல் அல்ல. திரை இசையில் இளையாராஜா விவாதி ராகங்களைப் பயன்படுத்தியதைப் போல வேறு எவரும் பயன்படுத்தியதில்லை என்று அடித்துக் கூறலாம். எண்ணிக்கையிலும் சரி, தரத்திலும் சரி.

‘சப்த மயீ’ அமைந்த ராகம், ராகவர்த்தினி. இது ஒரு விவாதி ராகம். சாருகேசி சாயலில் இது இருந்தாலும், ‘ரி’ என்னும் விவாதி ஸ்வரம், இதற்கு ஒரு தனித்தன்மையை அளிக்கிறது. அந்தத் தனித்தன்மையே இதற்கு அழகு சேர்க்கிறது.

இந்தப் பாடலின் அமைப்பைக் கவனித்தால், சற்று வித்தியாசமாகவே இருப்பது புலனாகும். பொதுவாக, கர்னாடக கிருதிகளில், பல்லவி, அனுபல்லவி, சரணம் என்று இருக்கும். முதலாவது வரியினை பல்லவி என்றும், தொடர்ந்து வரும் வரிகளை(இவை இரண்டாகவும் இருக்கலாம், மூன்றாகவும் இருக்கலாம்) அனுபல்லவி என்றும், அடுத்து வரும் பகுதியை சரணம் என்றும் கூறுவார்கள். திரையிசைப் பாடல்களில் பெரும்பாலும் அனுபல்லவி என்பது இருக்காது.எனினும், முழுமையாக கர்னாடக இசையை அடிப்படையாகக் கொண்ட சில பாடல்களில், அனுபல்லவி இருக்கும்.மேலும், இப்பாடல்களில் இடையிசையும் இருக்கும்.

‘சப்தமயீ’ யில் அனுபல்லவியும் இல்லை.இடையிசையும் இல்லை. இரண்டு சரணங்களும் ஒன்றைப் போல ஒன்றில்லாமல், வித்தியாசமாக அமைந்திருப்பது குறிப்பிடத்தக்க இன்னொரு அம்சம்.

பாடலைக் கவனிப்போம்.

அகாரம், உகாரம், மகாரம்- மூன்றும் ஒன்றிணைந்த ப்ரணவ நாதமாய் ஒலிக்கிறது தம்பூரா.அந்த நாதத்தின் தொடர்ச்சியாக வருகிறது காவலம் ஸ்ரீகுமாரின் ஆலாபனை.மிக சுருக்கமான ஆலாபனை என்றாலும் மனதை உருக்கும் ஆலாபனையான இதில், விவாதி ஸ்வரமான ‘ரி’ மிக சாதுரியமாக ப்ரயோகிக்கப்பட்டு, ராகவர்த்தினியின் சாரத்தைப் பிழிந்து காட்டுகிறது. குரலோடு ஒலிக்கும் வயலின், காற்றில் கலந்து வந்து மணம் வீசுகிறது.

ஷட்ஜமத்தில் சிறிது நேரம் நின்று ஆலாபனையை முடிப்பது, ப்ரணவ நாதத்தை மீண்டும் நினைவு படுத்துகிறது.

ஆதி தாளத்தில், முக்கால் இடம் தள்ளி அனாகத எடுப்பில் தொடங்குகிறது பல்லவி. ‘சப்தமயீ சப்தப்ரம்ம மயீ’ என்ற முதல் வரியில், இறுதியாக வரும் ‘யீ’ இகாரப் ப்ரயோகமாக அரை ஆவர்த்தனத்திற்கும் மேலாக வந்து, ஒரு தனித்தன்மையை உண்டாக்குகிறது. அரை ஆவர்த்தனத்திற்கு வரும் மிருதங்கத்தைத் தொடர்ந்து இன்னொரு ஆச்சரியம். முக்கால் இடம் தள்ளித் தொடங்கிய பல்லவி, இப்பொழுது சமத்தில் தொடங்குகிறது.

மூன்றாம் முறை சங்கதியுடன் பாடப்படும் ‘சப்தமயீ’ யில், புதிதாக ஒரு குரல் மெலிதாக ஒலிக்கிறது. இந்தக் குரலுக்கு சொந்தக்காரரான சங்கரன் நம்பூதிரி, அடுத்து வரும் வரியை ஸ்ரீகுமாரைத் தொடர்ந்து பாடும்பொழுது, இரண்டு குரல்களுக்கும் உள்ள வேறுபாட்டை உணர முடிகிறது. ஒன்று கனம், மற்றொன்று மெலிது. மாறுபாட்டில் உள்ள கவித்துவத்தை நன்கு உணர்ந்தறிந்த இசை வித்தகர், விவாதி ராகத்தில் அமைந்த பாடலில் மாறுபட்ட குரல்களை இணைத்தது வியப்புக்குரிய விஷயம் அல்லவே!

சுக ராகத்தில் லயித்திருக்க வைக்கும் அதே நேரத்தில் லயத்திலும் நம்மை லயிக்க வைக்கிறார் லய ராஜா. மிருதங்கம் வாசிக்கும் பல சதுஸ்ர அமைவுகளை பல்லவியின் ஓரிரு வரிகளில் காட்டும் இந்த ராஜா, ‘மறுபடி சரணத்தில் என்னைக் காணுங்கள்’ என்று கூறுவது போல், மிருதங்கத்தை அரை ஆவர்த்தனத்திற்கு வாசிக்க வைத்து முடிக்கிறார் பல்லவியை.

சரணத்தின் முதல் வரியில், ஆதவனின் கிரணங்கள் நம்மைத் தழுவுகின்றன. ‘ஜோதிர்மயீ’ என்ற தொடரில் வரும் விவாதி ஸ்வரம், காலைப் பனியின் புகை போல் வந்து அதிகாலையை இன்னிசைக்காலையாக்குகிறது. மேல் ஸ்தாயியைப் பிடிக்கும் அடுத்த வரிகள், பொன் காலையின் அழகைக் காட்டி, இது மட்டுமல்ல இன்னும் நிறையவே அழகுக் கொட்டிக் கிடக்கிறது என்று கட்டியம் கூறுகிறது.

பல்லவியில், மீண்டும் சந்திப்போம் என்று நம்மிடம் கூறிய லய ராஜா சொன்ன சொல் தவறாமல் வருகிறார். சதுஸ்ரத்திலிருந்து திஸ்ரத்திற்கு மாற்றி கதி பேதம் செய்து, நம்மை விசித்திரத்துக்குள்ளாக்குகிறார். விசித்திரத்தையும் சித்திரமாகச் செய்வது இவருக்குக் கை வந்த கலையாயிற்றே! ஒன்றரை ஆவர்த்தனத்திற்குத் திஸ்ரத்தில் செல்லும் பாடலில், தாள வாத்தியங்கள் மட்டும் அரை ஆவர்த்தனத்திற்கு ஒலிப்பது லய ராஜ முத்திரை!

இரண்டாவது சரணம், முன்னர் குறிப்பிட்டிருந்தது போல, முதல் சரணத்திலிருந்து வேறுபட்டிருக்கிறது. மந்திர ஸ்தாயியில் அமைந்த முதல் வரி, வேத மந்திரம்போல ஒலித்து, தெய்வீகத்தை உணர்த்துகிறது.மத்தியம ஸ்தாயி ஸ்வரங்களுடன் மேல் ஸ்தாயி ஸ்வரங்கள் சேரும் அடுத்த வரி, காலை இளம் கதிர்களைப் போல நம்மைத் தீண்டி, நமக்கு ஒருவித சக்தியை அளிக்கிறது.

தொடர்ந்து வருகிறது ஸ்வரக்கோர்வை. அருவியிலிருந்து கொட்டும் நீரென, ஸ்வரங்கள் பொழிகின்றன. ஐந்து ஆவர்த்தனங்களுக்குப் பிறகு, திஸ்ரத்திற்கு மறுபடி மாறுகிறது பாடல்.

தாளத்தின் சப்தம். ஸ்வரங்களின் சப்தம். எனினும் நிசப்தம்.

நிசப்தத்தில் இருக்கும் சப்தம். சப்தத்தில் மறைந்திருக்கும் நிசப்தம்.

என்றும் நிலைத்து இருக்கும் நாதம்.

பி.கு.- இந்தப் பதிவு, ஆண்டுதோறும் நடத்தப்படும் ‘கீதாஞ்சலி’ என்னும் நிகழ்விற்காக எழுதப்பட்டு, சில இளையராஜா ரசிகர்கள் முன்னிலையில் படிக்கப்பட்டது. ஆண்டுதோறும் இளையராஜாவிற்கும் அவரது இசைக்கும் சமர்ப்பிக்கப்படும் இந்த நிகழ்வு, இந்த ஆண்டு செப்டெம்பர் மாதம் 9 ஆம் நாள் சென்னையில் நடைபெற்றது.