Friday, 6 October 2017

ILaiyaraaja- The Angelic Musician

What is Divinity? How do we feel it?
Are Heaven and Hell real?

We all ask questions like this now and then.
Life gets more exciting with questions. Or does it?
Have we ever got answers for these questions?
Yes and No..

Let us forget questions for the time being and have a look at this poem:

தேனினும் இனியர் பால் அன நீற்றர் தீங்கரும்பனையர் தம் திருவடி தொழுவார்
ஊன் நயந்துருக உவகைகள் தருவார் உச்சி மேலுறைபவர் ஒன்றலாது ஊரார்
வானகம் இறந்து வையகம் வணங்க வயங்கொள நிற்பதோர் வடிவினை உடையார்
ஆனையின் உரிவை போர்த்த எம் அடிகள் அச்சிறுபாக்கம் அது ஆட்சி கொண்டாரே.

Sweeter than the honey; He is like the sugarcane.
He smears his body with the ash which resembles the milk.
Resides on top of our head; He is Omnipresent.
Wears the elephant skin.
He is The One who rules Achchirupakkam.
Feel Him and fall at His feet.
He will melt you and give you eternal bliss.

Written by the great Tamizh poet Thirugnanasambhandar, this poem has profound meaning.

Honey, Milk and Sugarcane are all sweet. These denote the Bhakti at a superficial level. But to realise Him, one does not have to go anywhere for He resides on top of our head in the sahasra chakra as per the Kundalini Shaastra. Elephant is an animal with wisdom and knowledge. It also breaks all the obstacles which come in its way. Here, elephant skin is used as a symbol for wisdom and for clearing all obstacles. It may be noted that as per PuraNa, the axle of Shiva’s chariot broke while He was passing through a village to burn the ‘tripuram’, and only then did He realise that He did not pray to Ganesha before leaving. That village then attained the name ‘Acchiruppakkam’. It does not matter if this really happened. What matter are the symbolism and the poet’s brilliance.

This poem has some beautiful contrasting elements too- Feet/Head, One place/Everywhere, Space/Earth etc.,

The poet, who is believed to have been fed with Divine milk, is known for wielding a magic wand and without a doubt casts a spell with his words and word play.
The crux of this verse is- Realise yourself and feel the bliss. That is Divinity.

Let us see yet another Tamizh verse:

கருங்கண் தோகை மயில் பீலி அணிந்து கட்டி நன்கு உடுத்த பீதக ஆடை
அருங்கல உருவின் ஆயர் பெருமான் அவன் ஒருவன் குழல் ஊதின போது,
மரங்கள் நின்று மது தாரைகள் பாயும்;மலர்கள் வீழும்;வளர் கொம்புகள் தாழும்,
இரங்கும், கூம்பும்;திருமால் நின்ற நின்ற பக்கம் நோக்கி அவை செய்யும் குணமே.
Adorned with the peacock feather on the head, with the silk cloth on the waist and with the jewellery on the body, the cowherd boy plays the flute. The trees stop swaying, stand still and shower the honey. The flowers fall down with ecstasy. The branches melt, bow down and keep moving in His direction.
Oh! What a sight!!

This was written by Periyaazhwar, one of the 12 Vasihnavite saints.

If the one who is believed to have tasted the Divine milk, saw and felt the Divine first as the One with a Form and then as the One who is formless, the devotee of Krishna saw Divinity in His music.

Such an experience is possible not just for theists or believers but also for agnostics and atheists.  When one watches a huge snow capped mountain, when one smells the petrichor and watches the rain, when one sees the waterfalls, or watches a bird take a flight.. the experience is indescribable.

The theist and the atheist forget themselves and get into a state of  trance while listening to good music. Though music is nothing but the different permutations and combinations of the seven basic notes, it is an undeniable fact that certain kind of music gives a very special feeling and unbounded joy. This music mesmerises people without an exposure to the technical details of music, people who have some knowledge of music, small children who do not know anything, animals or even beings like the trees.

The music of ILaiyaraaja falls in this category. The reason for magnetism could be because he sees the Divine in music.

Among thousands of glistening pearls from the treasure trove, let us take out one beautiful pearl on this special day.

There are many special features in the pearl called ‘Thenaruviyil Nanaindhidum Malaro’ from the film ‘Aagaya Gangai’(1982). Let us see some of these.
The composition is based on a Hindustani raag called Bhimpalasi. But some of the lines have the note‘re’ in the aroh which is generally not permitted in Bhimpalas. Moreover, the last lines in the CharaNams have the Shuddh nishad which is an alien note.

Generally in a film music composition, it is not uncommon to use alien notes which are also called as accidental notes. However, compositions with a classical touch usually do not have any alien note. ILaiyaraaja in particular, avoids using such notes in his classical compositions. But a closer look at the composition suggests that there is a pattern in the ‘re’ usage and that it occurs as ‘rimaga’.

In the Hindustani system, any raag with alien note or notes, is accompanied by a prefix ‘Mishra’. So, this can be called as ‘Mishra Bhimpalasi’. But I would also prefer this to be called as ‘Raaja Bhimpalasi’ for reasons not unknown.

By the way, did I say this entire composition is based on one raag? I must correct myself. The raag changes in the second interlude not once but twice and the second charaNam is based on the third raga. Let us see these ragas later on.
Though he is always ‘ILaya’, time and again he has shown that he is ‘ee laya Raaja’. In this composition too, this Laya Raaja makes an appearance in the very beginning. And what an appearance it is!

The Mridangam and the Tabla indulge in a Tisram play. It starts with the Mridangam first which plays one tisram. The tabla responds. The mridangam plays.The tabla responds again. This playful game lasts for 12 tisrams with each tisram in a different pattern.  The Mridangam then plays for 4 tisrams continuously. The tabla responds by doing the same. In between- that is before the tabla-, the flute shows its face and disappears. It appears again after the tabla, does a bird call and again disappears.

The two percussion instruments again play alternately after one tisram respectively, with a couple of melodic instruments appearing in the gap. Gaps are meant to be decorated, aren’t they?

Throughout the percussion exercise, two things stand out. One, both the percussion instruments are backed by the ankle bells. Two, each pattern is different.

Is he not Laya Natana Raaja?

We now get introduced to the Pallavi. I am saying ‘introduction’ because it is just the ‘dheem’ and ‘dhiranana’ . Ah, there is one more which is Janaki’s humming. SPB sings ‘dheem’ and Janaki responds in makaaramSPB sings ‘dhiranana’ and Janaki hums for both the phrases. More about Janaki’s role later.. But before that, we must see the musicality of nothingness.

It is a well known fact that silence is musical. No other composer has used the language of silence more effectively than ILaiyaraaja. Here too, there is pin drop silence after Janaki’s makaaram. Lasting exactly for a count of two tisrams, this silence conveys many things which a musical note cannot convey.

The Pallavi now starts with Janaki rendering ‘Dheem dhiranana’ and expands it with SPB singing the wordings in the same tune and the pattern continues. In the entire song, Janaki renders only the syllables except in the end when she renders the wordings of the Pallavi.

In a couple of my posts in the Blog, I have mentioned that ILaiyaraaja is the only composer who has used Janaki’s voice in lieu of instruments. This song is just an example. She renders the makaaram and the akaaram in the Pallavi and CharaNams with consummate ease in this song and this itself gives a special complexion to this composition.

What makes this more attractive are the statuesque korvais. But this does not take away any credit from the melodic instruments used though these are few in number.
The long flute plays the haunting strains in the beginning of the first interlude without percussion backing. The tabla tarang and the jalatarangam join together and respond giving ripples of melody. The ripples turn into some subtle patterns as the rhythm guitar takes the place of the two. The harmony and balance of the long flute are incredible as ever. Etched with lucidity and moving with fluidity, the veeNa swings with musical impulses.

The small flute gives some variegated nuggets of the raag. The mridangam changes the nadai to chatushram. How charming it is to see a change in gait! Mesmerised by this, the veeNa plays with a rounded mellowness.

The CharaNam is delightfully structured with the ‘makaaram’ and the ‘akaaram’ of Janaki taking us to empyrean heights. If the dominance of the higher octave notes in the first three lines makes it exciting, the ‘rimaga’ prayoga makes it cheekily beautiful. The impromptu entry of the kaakali nishada in the last line completes the subtle improvisation.

One has the darshan of the Laya Raaja yet again in the entire charaNam in the different patterns of mridangam for each line.

As the first CharaNam ends and the Pallavi is sung again, the raga change is perceptible. What makes the raga change in his compositions brilliant is the seamlessness. The raga change in this composition is no exception. The deluge of swaras by the chorus suggests Kaapi and even before one realises it, the raga changes to Bageshri.

The second charaNam starts with the akaaram of Janaki in Bageshri. This raga which is known for serenity gives us peace and calmness here with the use of some lower octave notes in the first line and the higher octave notes in the second and the third line. The percussion too plays a role in the change of mood with the mridangam giving way to the tabla. Bageshri is sketched with dexterity with the vaadi and samvaadi swars- ma and the upper Sa- and without even using the note ‘pa’.

As the second charaNam ends, the Pallavi is sung again and the mridangam sounds ‘ta’ ‘ta’ ‘ta’ ‘ta’ ’ta’ ‘ta’ ‘ta’ with resonance.

Is it saying ‘This is what is Divinity’ and ‘This is what is Heaven’?

Probably YES!

PS: This post was read out to a group of like-minded friends on the 27th of August 2017 as part of 'Geetanjali', an annual Event dedicated to ILaiyaraaja and his music!

Monday, 2 October 2017

இசைத்தேவன் இளையராஜா

இறைத்தன்மை எனப்படுவது யாது?

சுவர்க்கம், நரகம் என்றால் என்ன? இவை நிஜமா?

இது போன்ற கேள்விகள் எழாத மனிதனே இப்பொழுது இல்லை எனலாம்.
கேள்விகள் இல்லாமல் விஞ்ஞானம் இல்லை. கேள்விகள் இல்லாமல் மெய்ஞ்ஞானம் இல்லை.கேள்விகள் இல்லாமல் அஞ்ஞானமும் இல்லை.
இந்தக் கேள்விகளுக்கு இதுவரை விடை கிடைத்திருக்கின்றனவா?
கிடைத்தும் இருக்கின்றன.கிடைக்காமலும் இருக்கின்றன. கிடைத்தும் கிடைக்காமல் இருப்பதும், கிடைக்காமல் கிடைத்து இருப்பதும் எது?
மீண்டும் கேள்விகள்.

இந்தக் கேள்விகளைத் தாற்காலிகமாக ஒதுக்கி, இந்தப் பாடலை கவனிப்போம்:

தேனினும் இனியர் பால் அன நீற்றர் தீங்கரும்பனையர் தம் திருவடி தொழுவார்
ஊன் நயந்துருக உவகைகள் தருவார் உச்சி மேலுறைபவர் ஒன்றலாது ஊரார்
வானகம் இறந்து வையகம் வணங்க வயங்கொள நிற்பதோர் வடிவினை உடையார்
ஆனையின் உரிவை போர்த்த எம் அடிகள் அச்சிறுபாக்கம் அது ஆட்சி கொண்டாரே.

தேனை விட இனிப்பானவர், வெண்மையான பால் நிறத்தில் நெற்றியில் திருநீரு அணிந்திருப்பவர், கரும்பை ஒத்தவர், உச்சந்தலையில் குடியிருப்பவர். ஓரூர் என்றிலாமல் எங்கும் வியாபித்து இருப்பவர்.யானைத்தோல் போர்த்தியவர். அவரை உணர்ந்தவர்களுக்கு உடல் உருக இன்பம் தருபவர்,

என்பதே இதன் விளக்கமாகும். இதில் ஒவ்வொரு வார்த்தையும் பொருள் பொதிந்ததாக இருந்தாலும், சிலவற்றை மட்டும் கவனிக்கலாம். தேன், பால், கரும்பு ஆகியவை இனிமையைக் குறிக்கின்றன. இது பக்தி எனப்படுவதின் குறியீடு. எனினும் இது முதல் படிதான் இதற்குமேல் பல படிகள் உண்டு என்பதைக் குறிக்கத்தான் உச்சந்தலையில் இருப்பவன் என்கிறார். மனித உடலில் ஏழு சக்கரங்கள் இருக்கின்றன என்றும், ஏழாவது சக்கரமாகிய சகஸ்ர சக்கரம் உச்சந்தலையில் இருக்கிறது குண்டலினி யோகம் கூறுகிறது. யானைத்தோல் எதற்கு? யானை என்னும் பிராணி மெய்யறிவு உடையது. மேலும், தனது பாதையில் குறுக்கிடும் தடைகளை அனாயாசமாக உடைத்தெறிந்து செல்லக் கூடும் தன்மையுடையது யானை. அதுபோல மெய்யறிவு காண விழைபவர்களின் தடைகளை உடைத்தெறிபவர் என்று குறிப்பாகக் கூறப்பட்டிருக்கிறது. மேலும் அச்சிறுபாக்கம் என்னும் ஊரில்தான் சிவபெருமானின் தேர் அச்சு முறிந்தது என்கிறது புராணம்..

தேனினும் இனிய தமிழ்ப்பால் அருந்தி அதன் சுவையினை தனது பாடல்கள் மூலம் நம்மையெல்லாம் உணரச் செய்த திருஞானசம்பந்தரின் பாடலாகிய இதில், உச்சந்தலை, திருவடி, ஓரிடம், பல இடங்கள், வானகம், வையகம் என கவிதைக்கு அழகு சேர்க்கும் மாறுபாடுகளும் உண்டு
இந்தப் பாடலின் சாராம்சம்- தன்னை உணர்ந்தால், பேரின்பம்.அதுவே இறைத்தன்மை- என்பதாகும்.

இன்னுமொரு பாடலை இப்பொழுது கவனிப்போம்:

கருங்கண் தோகை மயில் பீலி அணிந்து கட்டி நன்கு உடுத்த பீதக ஆடை
அருங்கல உருவின் ஆயர் பெருமான் அவன் ஒருவன் குழல் ஊதின போது,
மரங்கள் நின்று மது தாரைகள் பாயும்;மலர்கள் வீழும்;வளர் கொம்புகள் தாழும்,
இரங்கும், கூம்பும்;திருமால் நின்ற நின்ற பக்கம் நோக்கி அவை செய்யும் குணமே.

ஆயர் குலத்தில் உதித்த கண்ணன் குழல் ஊதும்பொழுது, மரங்களினின்றும் தேன் துளிகள் பாய்ந்து துளிர்க்கின்றதாம். மலர்கள் சிந்துகின்றனவாம்.வளர்ந்த கிளைகள் தாழ்ந்து நிற்கின்றதாம்.உருகுகின்றதாம். கண்ணன் எங்கெங்கு நின்று வாசிக்கிறானோ, அந்தப் பக்கங்கள் நோக்கித் திரும்பி வணங்குவதைப் போல கொம்புகள் குவிந்து வழிபாடு செய்கின்றவாம்.
பன்னிரண்டு ஆழ்வார்களுள் ஒருவராகிய பெரியாழ்வாரின் கற்பனை இது. 

ஞானப்பால் அருந்தியவர், முதலில் ரூபத்திலும், பின்னர் அரூபத்திலும் இறைத்தன்மையைக் கண்டார் என்றால், ஆழ்வார்களுள் பெரியவராகக் கருதப்படுபவர், தாம் வணங்கும் தெய்வம் வழங்கும் இசையில் இறைத்தன்மையைக் கண்டார்.

இது போன்ற ஒரு அனுபவம் ஆன்மீகவாதிகளுக்கு மட்டுமே சொந்தமானது அல்ல. இறைமறுப்புக் கொள்கை உடையவர்களுக்கும் வருவதுதான். ஒரு மாமலையைப் பார்க்கும்பொழுது, மழையைப் பார்க்கும்பொழுது, அருவி மேலிருந்து கீழாக சோவென்று கொட்டும்பொழுது, ஒரு பறவை சிறகுககளை விரித்து வானில் பறக்கும்பொழுது, என பல்வேறு தருணங்களை ரசிக்கிறான்; அனுபவிக்கிறான். அந்த அனுபவத்தை எப்படி விளக்க இயலாதோ அதுபோல ஆன்மீகவாதிகளால் தாம் காணும் அனுபவத்தையும் விளக்க இயலாது.

என்றாலும், இரண்டு பிரிவினருமே தன்னை மறந்து ரசித்து ஒன்றிப் போவது நல்லிசையைக் கேட்கும்பொழுது. ஸ்வரங்களின் கூட்டமைப்பே எல்லா இசையிலும் இருந்தாலும், சிலவகை இசையைக் கேட்கும்பொழுது வரும் சுகானுபவம் அளப்பறியாதது. இசையின் தொழில் நுட்பங்கள் தெரியாத பாமரனும், இவைபற்றி ஓரளவு தெரிந்த பண்டிதனும், எதைப் பற்றியும் தெரியாத குழந்தைகளும், ஆறறிவு இல்லாத பிராணிகளும் கூட இவ்வகை இசையைக் கேட்கும்பொழுது தம்மை மறக்கின்றன.

இளையராஜா எனும் அற்புத இசைக்கலைஞனின் படைப்புகள் இந்த வகையைச் சார்ந்தவை. வித்தியாசமின்றி ரசிக்கப்படும் இந்த இசைக்கு. எல்லோரையும் கட்டிப்போட வைக்கும் காந்த சக்தி உண்டு. ‘ஏழிசையாய் இசைப்பயனாய்’ இருப்பது எந்த சக்தி என்று இந்தக் கலைஞன் உணர்ந்திருப்பதுதான் இதற்குக் காரணம்.

இன்று இந்த இனிய நன்னாளில் நாம் காணவிருப்பது பல்லாயிரக்கணக்கான முத்துக்களில் ஒரு முத்து.
‘ஆகாய கங்கை’ (1982) என்னும் திரைப்படத்தில் இடம்பெற்ற ‘தேனருவியில் நனைந்திடும் அழகோ’ என்ற இந்த முத்தில், ஏனைய முத்துகளைப் போல பல தனிச்சிறப்புகள் மின்னுகின்றன. அவை என்ன என்று பார்க்கலாம்.

இந்தப் பாடல் அமைந்துள்ள ராகம் வித்தியாசமான ஒன்று. பீம்பளாசி என்னும் ஹிந்துஸ்தானி ராகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டதாக இதனைச் சொல்லலாம். எனினும், இந்த ராகத்தின் ஆரோஹணத்தில் இல்லாத ரிஷபம் சில இடங்களில்-குறிப்பாக ‘ரிமக’ என்னும் ப்ரயோகமாக வருவதும், சரணங்களின் இறுதியில் அன்னிய ஸ்வரமாகிய காகலி நிஷாதம் வருவதும், கண்டிப்பாக வித்தியாசமான ஒரு நிகழ்வுதான்.
பொதுவாக திரைப்படப்பாடல்களில் அன்னிய ஸ்வரம் கலப்பது சாதாரணமான விஷயம்.எனினும், ஒரு சாஸ்திரிய இசையினை ஒட்டி புனையப்பட்ட பாடலில் அன்னிய ஸ்வரங்களை, இசைப்பாடல் ஆக்குவோர் தவிர்ப்பார்கள். குறிப்பாக இளையராஜா இதனை மிகவும் தவிர்ப்பார். இம்மாதிரி வருவதை, ஹிந்துஸ்தானி இசையில் ‘மிஸ்ர’ என்று ராகத்தின் பெயரோடு சேர்த்து அழைப்பார்கள். எனவே, இதனை ‘மிஸ்ர பீம்பளாசி’ என்று அழைக்கலாம்.

ஆனால், ‘ரிமக’ என்னும் பிரயோகத்தில் தான் இந்த ரிஷபம் வருவதால், இதனை ஒரு புதிய ராகமாகக் கொண்டு ‘ராஜ பீம்ப்ளாஸ்’ என்று அழைக்கலாமோ என்று தோன்றுகிறது எனக்கு.

இந்தப் பாடலில் ராகங்களும் மாறுகின்றன.இரண்டாவது இடையிசையில் ஒரு ராகமும், இரண்டாவது சரணத்தில் இன்னொரு ராகமும் வருவதால், இது ராகமாலிகா என்னும் வகையைச் சேர்ந்தது. இந்த ராகங்களைப் பின்னர் பார்ப்போம்.

பாடலின் தொடக்கத்திலேயே தலை காட்டுகிறார் லய ராஜா. மிருதங்கமும், தபலாவும் திஸ்ர நடையில் ஒரு சுவாரஸ்யமான கேள்வி-பதில் பயிற்சியில் ஈடுபடுகின்றன. திஸ்ரத்தை 6 மாத்திரைகளாகப் பிரித்து, அதில் கார்வையும் கொடுத்து தத்தமது தனித்தன்மையுடன் வாசிக்கின்றன மிருதங்கமும் தபலாவும். 12 திஸ்ரங்களுக்கு நிகழும் இந்த நிகழ்வில் ஒவ்வொரு முறையும் வேறு வேறு கோர்வைகள் வருவது லய ராஜாவுக்கே உரித்தான ஒரு முத்திரை. மிருதங்கத்துடனும்,தபலாவுடனும் சலங்கை ஜதி போடுவது நடன ராஜாவின் முத்திரை.

தொடர்ந்து நான்கு திஸ்ரங்களை மிருதங்கம் வாசிக்க, தபலாவும் அதனைப் பின்பற்றுகிறது. மிருதங்கத்திற்கும், தபலாவுக்கும் இடையில் குழல் ஒரு சிறிய கூவல் ஒன்று கூவுகிறது.தபலாவின் நான்கு திஸ்ரங்களுக்குப் பிறகு இன்னொரு முறை கூவுகிறது குழல். இரண்டு கூவல்களும் மிகச் சிறிது நேரமே வந்தாலும், இரண்டு வகையாக வாசித்து மனதை ஈர்க்கிறது. இது லய நடன ராக ராஜாவின் முத்திரை.
அடுத்த சுழற்சியில், மிருதங்கம், குழல், தபலா மூன்றும் மாறி மாறி வாசிக்க, ஒலிக்கத் தொடங்குகிறது பல்லவி. பல்லவி என்பதைவிட பல்லவிக்கான முகப்பு என்று கூறலாம். ‘தீம்’ என்று எஸ்.பி.பி. பாட அகாரத்தில் பதில் அளிக்கிறார் ஜானகி. ‘திரனானா’ தொடர்கிறது. அகாரமும் தொடர்கிறது. பிறகு வருகிறது மெளனம்.
மெளனமும் இசைதான் என்பதை பலமுறை காட்டியிருக்கும் இசைஞானி, இந்தப் பாடலிலும் காண்பிக்கிறார்.

‘தேனருவியில்..’ என்று துவங்கும் பல்லவி, ‘நி ஸ் ஸ் நி நி’ என்று முதல் சொற்றொடரிலேயே பீம்ப்ளாசைக் கோடிட்டுக் காட்டி விடுகிறது. முன்னர் நான் குறிப்பிட்ட அன்னிய ஸ்வரமாகிய ‘ரி’, இரண்டாவது மற்றும் மூன்றாவது வரிகளின் இறுதியில் வந்து உட்காருவது அழகாகவே இருக்கிறது.

பல்லவியின் மற்றொரு சிறப்பு, ஜானகி ‘தீம் திரனனா, ‘திரனா’ என்று தில்லானா மொழியில் பாட அதற்குப் பதில் கொடுப்பது போல் எஸ்.பி.பி. வரிகளைப் பாடுவது. முதல் மூன்று வரிகள் இம்மாதிரியே அமைந்திருக்கின்றன. இந்தப் பாடல் முழுவதுமே ஜானகி திரும்பத் திரும்பப் பாடுவது இந்த ஜதிகள் மட்டும்தான். பாடலின் இறுதியில் மட்டும், பல்லவியின் முதல் வரியை ஒரு முறை பாடுகிறார். இதைத் தவிரவும் அவர் சரணங்களில் செய்யும் அகாரம், இப்பாடலின் இன்னொரு சிறப்பு.

நீண்ட புல்லாங்குழல் தனக்கே உரித்தான ஆழத்துடன் வாசிக்க, தொடங்குகிறது முதலாவது இடை இசை. ஆழத்தில்தான் எவ்வளவு மென்மையான ஒரு இனிமை! மேலும், ஸ க ம ப என்னும் ஸ்வரங்கள் மட்டுமே இதில் ஒலிப்பதால், சுத்த தன்யாசி என்ற ராகம் இது என்று கூடக் கூறலாம்.

குழலின் எதிரொலி என்ன? குரலா? குரலாகவும் இருக்காலாம், அல்லது குரலை ஒத்த வாத்திய சப்தமாகவும் இருக்கலாம். இங்கு எதிரொலிப்பது- ஜலதரங்கம் மற்றும் தபலா தரங். இந்தத் தரங்கத்தைத் தொடர்ந்து அடுத்த வரிகளில் எதிரொலிப்பது அமைதியான ரிதம் கிடார்.
நீண்ட குழலுக்கு மட்டும்தான் ஆழமா, என்று கேட்டுக்கொண்டே  நுழைகிறது வீணை. ஆழமாக உள்ளே சென்று நமது இதயத்தின் நரம்புகளை மெல்ல வருடியபடியே அது மீட்டும் பொழுது, நாமும் அழகு மிகுந்த ஆழத்திற்குச் செல்கிறோம்.

‘ஆழத்திற்குள் சென்றவர்களே, நீங்கள் மேலே வந்து என்னுடன் பறக்க ஆயத்தமாகுங்கள். வையகம் எவ்வளவு இனிமையோ அதைவிட இனிமை வானகம்’, என்று கூவிக்கொண்டே வருகிறது சிறிய குழல். இதனை ஆமோதிக்கும் முகமாக, மிருதங்கம் தனது நடையை திஸ்ரத்திலிருந்து சதுஸ்ரத்திற்கு மாற்றுகிறது.’சரி நானும் வருகிறேன் உன்னோடு எனக்கும் உயரம் பிடிக்கும்’, என்று வீணை பதில் கூறி குழலின் கீதத்தைப் பின்தொடர்கிறது.

சரணத்தின் முதல் மூன்று வரிகளில் பெரும்பான்மையான மேல்ஸ்தாயி ஸ்வரங்கள் வந்து நம்மை உச்சத்திற்கு அழைத்துச் செல்கிறது. என்றாலும், சரணங்களின் தனிச் சிறப்பு இது மட்டுமே அல்ல. 

முன்பே குறிப்பிட்டது போல ஜானகியின் அகாரம். பொதுவாக இளையராஜாவின் பாடல்களில், சரணங்களில், ஏதாவது ஒரு வாத்தியம் அல்லது வாத்தியங்கள் குரல்களுடனோ அல்லது தனியாகவோ ஒலிக்கும். சற்று உற்று கவனித்தால் மட்டுமே புலப்படும் இது, வரிகளுக்கு இன்னும் அழகு சேர்க்கும். இந்த வாத்தியங்கள் செய்யும் வேலையை சில பாடல்களில் கோரஸ் எனப்படும் குழுவினர் செய்வர். எனினும் இன்னும் சில பாடல்களில் பெரும்பாலும் ஜானகி மற்றுமே செய்வார். குழுமத்தில் எனது சில பதிவுகளில் ஜானகியின் குரலையே வாத்தியமாக பயன்படுத்தியவர் இளையராஜா என்று கூறியிருக்கிறேன்.இந்தப் பாடல் இதற்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டு. முதல் வரி முடிந்தவுடன் மகாரத்தில் தொடங்கி அகாரமாக ஆகும் ஜானகியின் குரல், அடுத்து வரும் இரண்டு வரிகளில் வெவ்வேறு ஸ்வரக்கோர்வையுடன் கூடிய அகாரங்களாக ஒலித்து வியப்பிலும் மகிழ்ச்சியிலும் ஆழ்த்துகின்றது.

கடைசி வரியில் இன்னொரு அன்னிய ஸ்வரமாகிய காகலி நிஷாதம் நுழைந்த்து மிஸ்ர பீம்ப்ளாசை, ராஜ பீம்ப்ளாசை அழகு படுத்துகிறது.
மிருதங்கம் ஒவ்வொரு வரியையும் ரசித்து தனது ரசிகத்தன்மையை விதவிதமான திஸ்ரங்களை வாசிப்பதன் மூலம் தெரியப்படுத்துகிறது.
முதல் சரணம் முடிந்து பல்லவி பாடப்படும்பொழுது அதன் இறுதியில் தன்னிச்சையாக ராகம் மாறுகிறது. ஜானகியின் குரலில் மாறும் ராகம், குழுவினரின் ஸ்வரங்களில் பளிச்சென தென்படுகிறது. காபி என்றாலே பலருக்கும் புத்துயிர் தருவதல்லவா! வீணையும் இதனை இசைத்து ஆமோதிக்கிறது.

சற்று நேரத்திற்கெல்லாம், ராகம் மறுபடி மாறி, பாகேஸ்ரீ என்னும் ராகமாக உருவெடுக்கிறது. ஜானகியின் அகாரத்தில் தொடரும் பாகேஸ்ரீ, எஸ்.பி.பி.யின் குரலில் இரண்டாவது சரண வரிகளிலும் ஒலிக்கிறது. நிலவையும் நம்மிடம் நெருங்கச் செய்யும் வல்லமையுள்ள இந்த ராகம், மூன்றே வரிகளில் நம் மனதைக் கொள்ளை கொள்ளுகிறது. முதல் வரியில் மந்த்ர ஸ்தாயி ஸ்வரங்களும், இரண்டாம், மூன்றாம் வரிகளில் தார ஸ்தாயி ஸ்வரங்களும் ஒலிக்கும் இதில் கவனிக்க வேண்டியவை இரண்டு அம்சங்கள். ஒன்று- ‘ம’, ‘ஸ்’   என்னும் வாதி சம்வாதி ஸ்வரங்களைச் சுற்றி அமைந்திருப்பது, பஞ்சமம் அறவே இல்லாமலிருப்பது.

இரண்டாவது சரணம் முடிந்து ஜானகி பாடும் ‘தீம் திரனனா’ வில் மிருதங்கத்தில் ‘த’ த’ ‘த’ த’ ‘த’ ‘த’ ‘த’ என ஆறு முறை ஒலிக்கச் செய்வது மணி மகுடம்.

தேனினும் இனிது.கரும்பைக் காட்டிலும் சுவையானது. மரங்களை அசையாமல் நிற்க வைப்பது. சுவர்க்கம் என்பது இதுதான் என்று நம்மைக் கூற வைப்பது. இறைத்தன்மையை நம்மை உணர வைப்பது.

இன்னிசை, நல்லிசை, ராஜ இசை!

பி.கு.- இந்தப் பதிவு, ஆண்டுதோறும் நடத்தப்படும் ‘கீதாஞ்சலி’ என்னும் நிகழ்விற்காக எழுதப்பட்டு, சில இளையராஜா ரசிகர்கள் முன்னிலையில் படிக்கப்பட்ட்து. ஆண்டுதோறும் இளையராஜாவிற்கும் அவரது இசைக்கும் சமர்ப்பிக்கப்படும் இந்த நிகழ்வு, இந்த ஆண்டு ஆகஸ்ட் 27ஆம் நாள் சென்னையில் நடைபெற்றது.

Wednesday, 26 July 2017

ILaiyaraaja- The Solicitous Musician


How important is this in an artiste’s or in a poet’s life? Or is this important or is this needed at all?

When a painter sketches something- a real-life character, an incident from mythology/history, picturesque scenery and so on- does he/she empathise with the subject concerned? Or does he/she keep away and stay aloof like a water drop on a lotus leaf?

What impact would these have on the artistic sensibilities of the artiste?
In a similar vein, when a poet describes something, does he/she get involved with the character? Is it possible to compose a poem with the poet acting like a catalyst? And if this happens, can a reader empathise with the subject?

Since I cannot quote –or rather do not want to quote- any work of a painter here, let us look at poetry, which all said and done is another form of art.

The lover is travelling to meet his beloved. It is ages since he saw her and his feelings cannot be described.  How does the poet describe this?

அஞ்சுவது அறியாது அமர் துணை தழீஇய
நெஞ்சு நப் பிரிந்தன்று ஆயினும் எஞ்சிய
கை பிணி நெகிழின் அஃது எவனோ நன்றும்
சேய அம்ம இருவாம் இடையே
மாக்கடல் திரையின் முழங்கி வலன் ஏர்பு
கோள் புலி வழங்கும் சோலை
எனைத்து என்று எண்ணுகோ முயக்கிடை மலைவே.

Not knowing fear, my heart has left me to embrace my beloved.
ALAS! Is it of any use when the arms that can embrace her tight, are here.
The distance between us is huge, and in between there are tigers which roar
Like the dark ocean waves, and roam with venom
In the woods whose numbers I cannot count.
Oh..What do I do now?

This is from KuRunthogai, which is part of the 2500 year old Tamizh Sangam literature. KuRunthogai is part of ‘ettuthogai’ and is a collection of 400 poems written by various tamizh poets. This particular poem was written by ALLoor Nanmullaiyaar.

Put in one line, the gist of the poem- The heart desires, but the physical body is unable to achieve as there are obstacles to be crossed.

Coming to think of it, the subject is not that easy to handle and unless the poet brings out the emotions appropriately and make us sympathise and empathise with the Hero, the poem will not carry any value even if word play is resorted to. And this is possible only if the poet himself empathises with his Hero, feels for him and even cries for him.

Read the poem again and you will know how the poet has communicated the emotions. The differentiation between the heart and the hand and what difference this makes to any human being are not just poetic but also are thought provoking.
And this is the difference between a Master poet and an ordinary poet.

It applies as much to a musician as it does to a poet.

When a situation is explained to ILaiyaraaja, he visualises the same through his mind’s eye, transports himself to that world, converts the images to musical images and then gives out the tune. All these happen in a jiffy.

That is why, we are able to identify with the situation ; that is why, our emotions are kindled; that is why, we are moved.

I do not have to explain the situation of ‘Enna Saththam Indha Neram’ from ‘Punnagai Mannan’(1986) as it is well known to many. Even if one doesn’t know, it doesn’t matter. What matters is what you experience while listening to the song and not what I tell you.

Now, how does he bring out the emotions?

1.By tuning it as soft as possible.

2.By using a very versatile raaga.

3.By using percussion sparingly and softly.

4.By using minimum number of instruments.

5. By using silence.

The versatile raaga is ‘Sindhu Bhairavi’. Though any raaga can be used in any situation, the brilliance of the composer is shown in the way he uses it.

Let us see this aspect and a host of other aspects as well.

The composition starts without a prelude. Just a sustained sound for a few seconds and lo and behold we have the Pallavi.

A simple group of swaras- pa dha1ma1pa ga2 ri1 sa sa- and we have that grand raga called Sindhu Bhairavi sit in front of us with folded hands. The mandra stayee nishadam(lower octave swara ‘ni’) appears in the end (of the first line) and the devotion is complete.

Isn’t this what is called as ‘simple and yet powerful’?

As if to denote the surge in emotions, the higher octave swaras(Sa Ga Ri) appear at the end of the Pallavi as a sangati.

SPB’s voice throbs like a lover in search of his beloved and adding to this throbbing are the rhythm guitar, the bass guitar and the drums. The last mentioned, sound as softly as possible, even stop during the third and the fourth lines and appear again with soft intensity in the end.

Imperceptibly Perceptible!

As the Pallavi ends, there is silence. This continues for a count of two tisrams.
The brass flute makes an impromptu entry and brings a breath of fresh air calming the mind further in the process. It is soft, subtle and refined. The dynamic saxophone enters and twinges the heart. It is delicate and yet strikes like a thunder and sparkles like a lightning. It glides on, finally giving a stamp of distinction and giving an echo effect. Probably, it echoes the feeling in our heart.

The lines in the CharaNam have that aesthetic touch and are full of nuanced niceties.
The sudden jumping of swaras from the dhaivatam(dha) to the upper octave gandharam(Ga) towards the end of the second line, appearance of the upper octave gandharam(Ga) immediately after the mid-octave gandharam(ga) in the beginning of the fifth and the sixth lines and the sudden introduction of the chatushruti rishabham(Ri2)-which is very much allowed in Sindhu Bhairavi- in the second half of the fifth and the sixth lines, show the musicality of the composer. More than the musicality, it is that ‘appropriateness’ which makes him a composer par excellence.

As I said, anybody can use any swara (within the structure of the raaga) at any point, but where one uses, how one uses and why one uses make a huge difference- a difference between a genius and a mortal.

There is silence again between the first CharaNam and the second interlude.

Two different sounds from the keys surround the guitar and play one after the other now with the bass guitar treading its own path. The guitar plays with a vivacious vibrancy while the keys move with uncanny instinct. Beauteous shades of different lights. The brass flute is sublime and is plaintive as well. It seems as though the guitar and the brass flute converse with each other to seek the Truth.

The saxophone pulsates with life. It gnaws. It pokes. It haunts. It touches ecstatic realms of music..and life.

It is like the heart which looks for the arms.

Emotions, Empathy, Music..and ILaiyaraaja- Can these be separated?

Friday, 2 June 2017

ILaiyaraaja – The Alchemist

What determines the process of transformation?

When something or somebody undergoes a transformation, does that thing or that person realise that ‘yes, the transformation is in progress’?
Like many questions, this one is not that easy to answer. For that to happen, we need to transform ourselves.

Let us look at this very interesting episode. Thirumangaiyaazhwar, one of the 12 Vaishnavaite saints, goes to a temple in ThiruindaLur, a place near Nagappattanam and looks at the Lord. Words start oozing out from his mouth. Words which are not ordinary;  words which are poetic.

’Once upon a time you were white in colour- as white as the milk. Then you assumed the dark colour(of the clouds).  You were golden in colour and you also had the hues of blue. So, tell me now- What is your real colour? I want to see it here.’’

முன்னை வண்ணம் பாலின் வண்ணம் முழுதும் நிலை நின்ற
பின்னை வண்ணம் கொண்டல் வண்ணம் வண்ணம் எண்ணும் கால்
பொன்னின் வண்ணம் மணியின் வண்ணம் புரையும் திருமேனி
இன்ன வண்ணம் என்று காட்டீர் இந்தளூரீரே.

Generally (or traditionally), Lord VishNu is identified with Blue or Black(AaNdaaL calls him ‘Aazhi mazhai kaNNa’ and ‘KaNNan enum karuntheivam’). Occasionally, poets have associated Him with gold and this had to do more with the heart and less with his ‘complexion’.

But, here is one poet who calls him ‘white’. Is it just to sound different or is there any other meaning?

White is supposed to be pure (no, I am not talking about complexion or the colour of the skin of mortals). White colour is also associated with innocence and goodness. Golden colour is associated with compassion, courage and wisdom while Blue symbolises confidence, intelligence and truth. What is Black then? It symbolises fear and ignorance.

Now, read the poem again. White, Black, Gold and Blue. Note that he asks finally as to what colour is His true colour.

Does the Divine transform Himself? Or do we –mortals- transform ourselves? How does this ‘so called’ Transformation happen?

Yes, I have gone back to the question I asked in the beginning and yet I don’t have an answer. But I do feel that certain things happen within me when I read such poems. It could be because of the beautiful rhyming words of Tamizh. It could be the vibrations which these words give. It could be because of the emotional upheaval. It could be because of the thirst to know the inner meanings. It could be because of the questions raised by the poet. Or it could just be because of the poetic beauty.

Whatever it is, I get transformed.

If great poets like Thirumangaiiyaazhwar had the power to create magic with simple words, some great music composers had (and have) the power to transform us with some simple music.

Needless to say ILaiyaraaja is a living example.

Now, let me clarify on that ‘simple’ part. By ‘simple’, I don’t mean ‘easy’. Nor do I undermine the intricate complexities inherent in his music.

Composing music for film songs is not as easy as it is perceived to be. But what distinguishes a genius from others is the ability to create compositions which sound simple and yet have hidden complexities.

The song I have taken up on this special day is an example.

Suvvi Suvvi’ from ‘Swati Mutyam’(1986) is a song which is very pleasing to listen to. If you take out the beginning, it sounds simple. There are certain other features of the interludes too and I shall touch upon these soon.

But is it simple?

The composition is based on Madhyamavati, a classical raga. This raga is supposed to be a very auspicious raga which is capable of driving away all evils. I am not going to get into the details of the sequence in the movie and how aptly the Maestro chose this raga for this situation. My objective here is different.

The tune which sounds very classical in the beginning, changes colours and sounds folksy in the interludes and then it is a mix of classical and folk in the charaNams.
How does this transformation happen?

Let us first look at the beginning.

It starts with SPB humming something. That ‘something’ finally turns out to be Madhyamavati. He first goes to the taara Shadja (upper ‘Sa’), has difficulty in touching the mandra shadja (lower ‘.sa’) and finally is able to touch that with the help of the person who is a music teacher.

What a musical transformation!

What happens during this process is that we are exposed to different facets of Madhyamavati. But it does not stop just with this. He attempts to climb up again. This successful attempt covers the entire gamut of the raga. It is an exponential curve which finally culminates in a pure classical rendition of the raga by the teacher (Janaki touches new heights here!). The jiva swaras of the raga- ‘ri’ and ‘ni’- form the undercurrent of this exposition in which brigas flow like a cascade and where the melody pulls us like the gravitational force.

The first line of the Pallavi is reminiscent of a telugu folk song.But the same line when rendered the second time, glistens with classical hues with some added sangatis. The mesmeric flute and the translucent bells appear in between and make it more attractive. Towards the end, we literally hear the ripples.. ripples of music.
The ripples continue in the first interlude as well.

That the Maestro is adept in using natural sounds is a well known fact. And yet what he does here is unusual and unthinkable. He starts the interlude with the  strings which play with a passionate charm. Then he sounds Madhyamavati with water and the kudam(vessel used for carrying water). Is a raga possible with water and a vessel? Yes, if it a jalatarangam. But here, he does tarangam with jal without the help of any proper musical instrument.

Raaga Raaja joins hands with Laya Raaja with the ‘water’ and the ‘kudam’ sounding in tisram. He gives the ‘kaarvai’ too.

The water first sounds  ta – dhi – ta (3 broken down to 6 with the 2nd,4th and the  6th being silent) and the vessel responds in the same pattern.

The pattern then changes to ‘ta ka dhi - - -‘.

It is ‘ta ka dhi mi ta –‘ then and finally ‘ta ka dhi - - -‘.

That is the Maayajaal of Raaja Jala Tarangam!

The interlude is then inundated with a flood of melodious phrases. The humming of SPB to the backing of the strings is sublime and sumptuous while the sitar/keys/flute melody is sensitive. The three instruments sound different combination of swaras in their unique way. The sound from the keys is dainty, the one from the sitar is imperious while the raga from the flute is classical, showing the beauteous niches of Madhyamavati.

The lines in the CharaNams have an intense emotional base. But these also abound with rich musical sentiment illuminating the raga in the process. The mid octave notes dominate the lines with the jiva swaras playing no small role yet again. The taara shadja (upper ‘Sa’) appears in the second and third line with the taara rishabham(upper ‘Ri) appearing only twice in the fourth line. This indicates the poise and also is in keeping with the sequence.

Another point to be noted here is the absence of any melodic instrument backing the vocals-which is again not usual in his CharaNams. The bass guitar alone backs the vocals in a very subtle tone. The flute appears towards the latter half of the CharaNams, between the 5th and the 6th lines.

Percussion plays the Tisram in madhyama kaalam in the first 6 lines while it plays in the mel kaalam(faster mode) in the 7th line. However, here again there is a contrast with the tempo of the vocals slowing down when the line is rendered the second time . This time the percussion instrument is totally absent and the rhythm guitar alone backs the vocals.

The Nature Lover does it again in the second interlude. It starts with the subtle fading away of the flute sound. Almost simultaneously, the sound of the bells(the ones tied around the neck of the cow) follows in Madhyamavati. A special soft and malleable sound from a stringed instrument follows. We are enveloped by the melody from the flute which makes swirling sancharas in Madhyamavati. In fact, all these three sound together-sans percussion- taking us to empyrean heights.

The sitar takes over and sounds with expressional elegance. No, it is not the sitar alone. There is the sound from the strings too which play in higher octave with musical sensitivity. The sitar falls silent after two tisrams and the strings and a single stringed instrument caress us like feathers. This happens twice. The strings then aquiver with pleasure, bringing out the dignity and grace of Madhyamavati and Tisram in the process. After two  ‘ta ka dhi mi/ ta ka’ s played literally by the group of strings, the sharp percussion plays ‘ta ka dhi mi/ ta ka’ twice.

Transformation at its best!

What determines the Transformation?

I am sure this cannot be answered even by Thirumangaiyaazwaar and ILaiyaraaja..
..because the answer lies in their works!