ILaiyaraaja - The Rasika

What makes poets and artistes unique?

Is it just the creativity?

Let us first look at this poem, a description of a scene in the Kingdom of Kosalam by Kamban:

சேலுண்ட ஒண்கணாரில் திரிகின்ற செங்காலன்னம்

மாலுண்ட நளினப் பள்ளி வளர்த்திய மழலைப் பிள்ளை

காலுண்ட சேற்று மேதி கன்று உள்ளிக் கனைப்பச் சோர்ந்த‌

பாலுண்டு துஇலப் பச்சைத் தேரை தாலாட்டும் பண்ணை.

‘Amidst the huge paddy fields, the swans lay their cygnets (the little ones) on the lotus flowers. Seeing this, the Buffaloes get reminded of their calves and grunt. Instantly, milk starts oozing out of their udders and the little swans drink this. Finally, the tadpoles sing lullabies to put the little swans to sleep’.

What do we see here? Great imagination? Wonderful description? Beautiful Tamizh?

Beyond all these, it is the poet’s appreciation of finer things in life which makes this unique.

An artiste/poet sees; feels; experiences; perceives.

They observe, comprehend and assimilate..

But finally, it has to reflect in their works.

In the aforementioned poem, Kamaban’s mindscape must have visualised a beautiful scene from what he would have seen in a paddy field. I am sure buffaloes feeding swans and frogs singing lullabies are next to impossible. However, the field with swans, buffaloes and frogs must have captured his imagination and inspired him to make his own beautiful poetic story.

Kamban- The Rasika of Nature.

A great Artiste/Poet is always a great Rasika.

Many of us know that ILaiyaraaja is a great photographer. His love for Nature and appreciation of finer elements get reflected in his compositions and make him a composer par excellence.

Now, imagine this. He is given the task of composing a song which will run as the Titles roll on the screen. Though I am not sure what the Director would have briefed him, I am sure the Director would not have suggested the raga, tala . At the most, he would have told him about a typical scene in a village and that the dhobis wash their clothes in a river.

The Nature Lover’s imagination runs riot after this. He first chooses a Hindustani Raag Jog which has the ability to give abstract images and give one a mélange of emotions.. He plays with the TaaL in the prelude. He starts the first CharaNam with a long akaara(long by film songs’ standard) and the second CharaNam with a short akaara. In the first interlude, he uses the  ‘Naaththu nadal’-planting  of seedling  - song without deviating from the raag and in the second interlude he keeps the sound of the washing of clothes as the rhythm!

The effect?

A terrific and immortal composition!

‘Koththamalli Poove’ from ‘KallukkuL Eeram’(1980) starts with a very subtle Jalatarangam and sonorous Tabla Tarang sounding 24 beats in the ‘mel kaalam’.

The Jalatarangam and the Tabla Tarang together sound 6 beats- ta ka dhi mi ta ka- and the Pakhawaj responds with 6 beats. This happens twice. By this time the sketch of Raag is clearly drawn.

The Jalatarangam then plays 22 beats (5+5+7+5) and also not only clearly sketching the Raag but also showing us the different colours of the Raag.

The percussion now responds, first with the Pakhawaj playing 7 beats followed by the Dolak which plays 5 beats. This happens twice. So, it is (7+5) x2 twice which is 24.Now, there is an extra 1 2 after this. The previous Jalatarangam section played 22 beats only while it had to be 24 to complete the cycle. The Mathematician adds that 2 here to make it 24 ( remember Tisram is a 3-beat cycle and therefore the maatras must be in multiples of 3).

It is the turn of Tabla Tarang and Jalatarangam but this time separately with the former in combination with the ankle bells sounding 1 2 3 4 three times and the latter combining with the Dolak to sound 1 2 3 four times. That is 3 Chatushrams and 4 Tisrams. This too happens twice making it 24x2.

Finally, all the three -Tabla Tarang, Jalatarangam and the ankle bells- join together to play the Chatushram in ‘mel kaalam’ 12 times to make it 48.

Jog, Tisram and different ‘Tarangams’-Glowing edifice of creative expression!

The brief Pallavi (with just 4 short lines) is soft and spirited in the voice of Janaki. The ‘yekaaram’ that follows ‘Poove..’ which lasts for 4 Tisram cycles is like the soft breeze blowing from the North- called as ‘vaadai’(வாடை) in Tamizh. ‘vaadai’ is used as a symbol for Viraha.

The first interlude straightaway transports us to the paddy fields (not of Kosalam but of PaNNaippuram) with the நாற்று நடுதல் (transplantation of seedling) song purely in Jog and following the Tisram though it is only the water which acts as the percussion. After 24 cycles of Tisram, the Flute gives a feather touch and goes on a circular motion. It then takes a glittering flight playing the ‘aaroh’ in the process. The magical bass guitar backs it. It should be noted that this is the only piece played by the bass guitar in the entire composition.

The charming Shehnai takes over with brief interjections by the Jalatarangam. The percussion in the first interlude starts only now (after 35 Tisram cycles). It is folksy flavour again with Malaysia Vasudevan singing ‘thandhaanane thandhanaane thannenaa’.

The first CharaNam rather unusually starts with the long ‘akaaram’ that lasts for 16 Tisram cycles. Janaki sings it with a unique elegance. The ‘akaaram’ gives the sublimated essence of the raag. Immersing itself in this beauty, the Tabla moves in keezh kaalam making us all sway. The other lines show variegated patterns with the sound of Santoor interspersed. The CharaNam ends with a charming sangati that goes in the ‘avaroh’.

We are now transported to a ‘dhobi ghat’. One never knew that even ‘dhobi ghats’ could be so musical. The clothes hit the stone for a count of 4 Tisrams. They then back the vocals (Malaysia Vasudevan) for the next 4 Tisrams, play alone for 2 cycles. This 4 and 2 is repeated again after which the vocals sing for 8 cycles. The clothes-stone finally sound for 4 Tisrams.

Rhythmic washing!

What follows is a cogent melodic progression. First the Santoor and the Jalatarangam play a short melodic piece. The chorus repeats it and adds one more bit. The Shehnai and Flute repeat the added bit. The chorus expands the melody adding one more bit which is again repeated by Shehnai-Flute. The chorus completes the melody adding a new ‘thandhaanaa..’

Exotic and conspicuously thrilling!

…like the white swans on lotus flowers drinking milk.

ILaiyaraaja - The Revolutionary Musician

 If I say Subramaniya Bharati was a poet par excellence, it is like saying ‘Rose is beautiful’ or ‘Jasmine gives fragrance’. 

At the same time, certain things even when repeated infinite times do not lose their value. On the other hand, the more we repeat, the more the value goes up.

Why was  Bharati considered a revolutionary poet?

He simplified Tamizh poetry by using simple words so that it reached the common man.

At a time when the Tamizh society was soaked in casteism and oppression of women, he had the audacity to not only question these in his poems but also did his best for these evils to be eradicated from the society.

His poems on India and the freedom movement spread like forest fire igniting the minds of the people.

Though all his works were special, I consider ‘Paanchaali Sabatam’ as very special. The reason is simple. He wanted to write something very powerful against the British rule and wanted it to be symbolic. Taking just one very important episode from the Mahabharat, he expanded it. Bharat Maata was symbolised as Paanchaali (Draupadi). Needless to say that the Britishers were Kauravas and the people were PaaNdavas. At least to my knowledge, no poet in the world has taken one episode from any epic and used it as a symbol. It gives me Goosebumps even as I write this.

In ‘Paanchali Sabatam’, the angry Bharati dominates the aesthetic Bharati. So much so that in a work which has 559 stanzas, only 5 stanzas describe  nature’s beauty. And the placement is perfect. PaaNdavas travel to Hastinapuram to play the game of dice and on the way, Arjuna- who for all practical reasons is considered to be a connoisseur- describes the beauty of the sky during dusk to Draupadi:

பாரடியோ! வானத்திற் புதுமை எல்லாம்,

பண்மொழி!கணந்தோறும் மாறி மாறி

ஓரடி மற்றோரடியோடு ஒத்தலன்றி

உவகையுற நவநவமாத் தோன்றும் காட்சி,

யாரடி இங்கு இவை போலப் புவியின் மீதே

எண்ணரிய பொருள் கொடுத்தும் இயற்ற வல்லார்!

சீரடியால் பழவேத முனிவர் போற்றும்

செழும் சோதி வனப்பையெலாம் சேரக்காண்பாய்.

‘Oh the one whose speech is as melodious as music! Look at the sky and see how the colours change-each one so different from the other. How much one may have to spend if such a spectacle is organised on the Earth. The beauty of the sun-who is praised by all Vedas- is in full glory!’

(I have tried my best to translate this wonderful verse. But it is always better to read the original in Tamizh!).

Like Bharati, we have another revolutionary living in the current era. If the former revolutionised Tamizh Poetry, the latter revolutionised film music. Since a lot has been said about this, I would prefer to move on to the main topic.

When Bharati wanted to write about getting India free from the foreign rule, he used symbolism. When ILaiyaraaja wanted to compose a song in a particular raga, he used a technique. He wanted to compose a song in Sarasangi (by mistake, he mentions this as Latangi even as his hands play the swaras of Sarasangi. Just a slip which happens to all human beings and nothing needs to be read into this. I have heard some people say ‘he does not even know the name of the raga’. Absurd!).  

He goes on and explains what he did. He took the gandhara (the swara ga) of Sarasangi as the aadhara(base) sa and composed a song. This concept is called as the Graha Bedam and I have already explained about this concept in many posts in the Orkut community.

This graha bedam on ‘ga’ in Sarasangi is something very special and I am not sure even if any classical musician has ever tried this. Please note that graha bedam is guided by some rules. Though one can try graha bedam on all 6 swaras, it may not yield a valid raga. One can at the most get 2 or 3 ragas (the exceptions being Shankarabharanam, Kalyani, Hanumatodi, Kharaharapriya, Harikambhoji, Natabhairavi. I have already explained about this in my post on ‘Vaidehi Raman’).

Sarasangi is in the Graha bedam group of Dharmavati and Chakravagam. If the ‘ma’ of Sarasangi is taken as the base, it becomes Dharmavati and if ‘pa’ is taken as the base, it is Chakravagam. This being the case, what was the Maestro talking about?

If the ‘ga’ is taken as ‘sa’, we get ‘sa ri1 ga2 g3 pa dha1 ni2 Sa’ which is not a valid raga. This is where the genius comes to the fore.

Sindhu Bhairavi is one raga which strictly does not go by and structure and the bhava of the raga can be shown by experts in just one or two swaras. Almost all the swaras can be used in the raga and the raga sketch is shown not by arohana/avarohana but by the way the swaras are used. The Maestro who is well adept with all these nuances makes the ‘new raga’ sound like Sindhu Bhairavi. I think saying ‘like’ is wrong. It is Sindhu Bhairavi by all means.

So, what kind of thinking is this? Let psychiatrists say that -that is if they know music or at least can appreciate music- and we shall focus on the composition.

A subtle Guitar sound is followed by a zealous humming by Uma RamaNan. With a shapely finesse, the Bass Guitar responds to the humming and the Lead Guitar taps on the shoulder of its cousin-the Bass Guitar- with a monarchic dignity. Impeccable and Instinctive!

The Pallavi starts like a luminous halo and is amazingly ruminative with the Guitar and the Flute taking turns to back the vocals. The special ‘train like sound’ is worth mentioning. It sounds ‘ta ka dhi mi/ ta - - - in the ‘mel kaalam’- the ‘-‘ denoting silence. This happens only when Uma RamaNan sings with the percussion appearing when SPB renders the lines in the Pallavi.

Do not miss the predominant ‘Arabic flavour’ in the prelude and in the Pallavi. In fact, it runs as the undercurrent throughout the song.

The beginning of the first interlude is another master act. The Piano appears from nowhere rather unexpectedly. The sensitive eloquence with which it is sounded is amazing. It sounds for 10 maatras , there is silence for 2 maatras and the  guitar plays the balance 4. The guitar then continues its journey energetically with the Piano intricately following it. After showing us some beautiful shades of the Dusk, the two give way to the delectable strings. There are two different sets of strings as often playing the counter melody with the Piano too peeping in now and then. The melody is full of vigour and is yet sublime.

The lines in the CharaNams have some cosy patterns appearing sequentially. The lines are interspersed with Guitar playing different sets of notes each time. It varies from being resonant to being subtle teaching us lessons in music as well as in life.

The second interlude is a concoction of combinations. Backed by the Guitar, the Flute plays in higher octave. The Guitar plays some fluid phrases on its own. What follows is stupendous with the rhythm Guitar and the Drums playing ‘Ta ka dhi mi’ sketching a unique melody in the process and the Strings showing a kaleidoscope of melody. The Brass Flute plays with great solicitude.

We are frozen in the Transcendental.

He defies logic… and yet is logical.

He innovates…and yet is traditional.

He breaks rules…and yet follows rules.

……Just like the Sindhu Bhairavi ragam!

Laya Raaja- 7

ஐந்தும் ஐந்தும் ஐந்தும் ஆகி அள்ளவற்று உளாயுமாய்,

ஐந்தும் மூன்றும் ஒன்றுமாகி நின்ற ஆதி தேவனே!

ஐந்தும் ஐந்தும் ஐந்தும் ஆகி அந்தரத்து அணைந்து நின்று,

ஐந்தும் ஐந்தும் ஐந்தும் ஆய நின்னை யாவர் காண வல்லரே?

அஞ்சிலே ஒன்று பெற்றான் அஞ்சிலே ஒன்றைத் தாவி

அஞ்சிலே ஒன்று ஆறு ஆக ஆரியர்க்காக ஏகி

அஞ்சிலே ஒன்று பெற்ற அணங்கைக் கண்டு அயலாரூரில்

அஞ்சிலே ஒன்றை வைத்தான் அவன்  எம்மை அளித்துக் காப்பான்.

What is this? Is it a word play? Or a number play? Or both?

The first one is from the Thiruchchandaviruththam of Thirumazhisai Azhwar and the second one is a Kamban verse.

Before we find an answer, let us look at the meanings first.

As per Sri Vaishnavite philosophy, the Lord governs 24 thathvaas. The great poet  Thirumazhisai azhwar poetically splits these  as four 5 s two 3s and one 1. The five elements comprise the first 5. The second 5 are the Gnaanendriyaas. The third 5 are the karmendriyaas while the fourth 5 has the subtle tanmaatraas. Ego, Mahaan and the avyaktam are the 3 while the single most thing is the mind. Finally, he says ‘who can unravel the mystery?’

If the Azhwar used the 5 to describe the mystery of creation, Kavi Chakravarti used the 5 to praise Anjaneya with just the five elements.

He was born to Vaayu, or the wind. He crossed the water - the Indian Ocean- taking the aerial route(aagayam), to see the lady  who was born to Bhooma Devi(the Earth), and set fire(  agni) to that place(Ashoka Vanam in Lanka).

The world revolves around numbers. Our life revolves around numbers. Is there anything in this world which is not governed by the numbers? Time, Place, Event, Procreation, Death..In fact, our life is a zero without numbers and there too we have a number. Now, all these apply to yet another thing in this world.

Rhythm!

Our life resonates with this. The ticking of the clock, the sound of the train, our laugh, our crying, our walk…in fact, scientifically it is proven that our body follows what is called as the circadian rhythm.

Numbers and Rhythm..Our life will be non-existent without these.

In the verses quoted, we saw that the numbers acquired different meanings when they were split. In the first one, 24 was split as 5,5,5,5,3,1 while in the second one the number 5 itself was used to denote a different element each time.

In Carnatic Music, numbers and rhythm are organised so well that not only do the compositions sound good but they also make us think and work, thus activating our grey cells. Our thinking becomes organised and our mental faculties are fine tuned. It is the meeting of the mind and the matter. Where the brain meets the heart.

That is why, the word Laya which in Sanskrit has multiple meanings like focus, togetherness, to cling on to something and peace, is aptly used to denote rhythm or taaLa.

In the previous six posts, we saw certain basic things and features of taaLas, the syllables and how a taaLa follows calculations and how the syllables are split .Most importantly, we saw as to how and why ILaiyaraaja is the true Laya Raaja with his imaginative, creative and innovative usage of the TaaLas and the patterns. We saw two different taaLas in the same composition simultaneously,  then one following the other and we saw how he constructed Pallavis and CharaNams using very unusual patterns.We saw the composition following a free flowing pattern and yet following a taaLa and saw how two taaLa patterns alternated very quickly leaving us with amazement.

The series comes to an end today with yet another special composition in another dimension. Nothing encapsulates and articulates Laya better than the classical dance in our system. Therefore, it will not be a surprise if the special song of the day is a dance composition of his.

The song ‘Naatya Kalaapam Navarasa Roopam’ from the Telugu film ‘Kunti Putrudu’ is one of his many classical dance songs which uses the dance syllables in accordance with the classical art and where the syllables are split and calculations done adhering to the rules of Carnatic Music.

The composition follows the 8-beat aadi taaLam and starts with the mridangam and the ankle bell drawing some beautiful patterns for 4 aavartanaas.

The Pallavi starts with the mridangam pausing for a moment and then playing ‘ta ri ki ta taam’ in the mel kaalam thrice and then continuing with the ‘ta ka dhi mi’ following the words.

In the first interlude, the dance syllables are uttered and are split thus:

Thajjonutha thathimitha tajjam is ta ka ta ki  ta/ta ka ta ki  ta/ta ka dhi mi-that is 2 khandams and one chatushram.. Therefore we have 5+5+4 which is equal to 14. To complete this half avartanaa, there is a pause for 2 maatras and this completes the 16.The orchestra repeats the same syllables melodically and the aavrtanaa is completed. This happens twice. In the following aavartana ‘taam’ and ‘ta ki  ta’ are added as prefix to ‘tajjonutha thaththimtha’ without the ‘tajjom’ and this is done twice to make it 32 in one aavrtana.

‘thom tha ri ki ta ta ka ta dheem ta’ –that is 16 maatraas are repeated 4 times and therefore we have 64 maatras in the next aavartana.

In the following aavartanaa which completes the teermaanam, we have ‘thom thari ki  ta ta ka taa’ twice and ‘thom ta ri ki ta ta ka’ once in the first half-which is 12+12+8 and in the next half ‘thom ta ri ki  ta ta ka taa’ thrice making it 36. Now, it is 32+36 which is 68 while as per simple arithmetic it should be a figure divisible by 8 and therefore 64 only.

This is where the beauty and brilliance in a composition lie. The Pallavi starts in samam and until the last aavartana, all calculations are from samam to samam. But here, the first line of the first CharaNam ‘Aadi umapati’ starts in the second beat of the taaLam and the first beat has the ‘taaa’ which is a count of 4 in mel kaalam!

The first charaNam however ends with the last beat of the taaLam and the Pallavi when repeated again starts in samam as before.

The second interlude mostly has the dance syllables and it starts with

‘ta ta ri/ta ja Nu/ta dhi  mi/ta ki ta/ taam/ tadheem/ ta ki  ta/ dheem/ dheem’ which is 32 split as

4 , 4, 5, 3, 2, 3, 3, 4, 4.

This is repeated twice. The orchestra repeats this twice too showing how melody and rhythm go hand in hand.

The very brief swara segment follows and swaraas  are rendered in one full aavartana.

The next segment follows joyously..

First it is ‘ta dheem/ tatadheem/ ki ta ta ka/ ta dheem ta’ which is 3, 5, 4, and  4 rendered twice in one aavartana.

Then we have typical dance syllables which go as 4, 4, 4 in keezhkaalam and 8 in melkaalam at the fourth and the 8^th beats.

It is mesmerizingly magical from then on with the ‘na dhin dhin naa’ being used brilliantly.

In the first aavartana, this appears in each beat for 3 beats with the ‘thom ta ri ki ta ta ka’ appearing in the last beat making it 16.

In the next aavartana, which is the last one before the second charaNam, ‘naa dhin dhin naa’ alternates between ‘thom ta ri ki  ta ta ka’  and ‘ta ri  ki ta ka’ with a small pause for 2 micro beats before ‘ta ri ki ta ka’. If this is the first half, in the second half we have ‘ta ri ki ta’ 7 times. It is finally wound up with the ‘ta dheem ta taa’ with the last ‘taa’ again in the samam of the second charaNam. So, it is 32+36 yet again.

The second part of the second charaNam is structured differently and follows

Ta ki  ta/ ta ki  ta/ta  ki ta /ta ki  ta/ta ka dhi mi-3 , 3, 3, 4 for two aavartanaas.

The last line completes the teermaanam with ‘4, 4, 4, 4, 6, 6, 4’.

Let us now look at the melody part.

The composition is based on Hamsaanandi, a shaadava raga with 6 swaras in the arohaNam and avarohaNam.

The lilting veeNa and the stirring Sitar join together in the prelude followed by the violins sketching the raga eloquently.

The serenity of the raga is shown in the imkaaram of Chitra while its vibrant contours raga are shown by the Sitar in the Pallavi. The navarasa roopam towards the end shows all the rasaas of the raga.

With melody wafting all over, the first interlude moves with the Sitar, VeeNa, Flute and the Violins. The clear voice of SPB adds lustre to the already shining composition. The VeeNa and Sitar echoing the dance syllables with agility in Hamsaanandi in the second half speaks volumes of the creativity of the composer.

Both the CharaNams are woven with imagination and are full of entrancing classical contents with the melodic instruments repeating the syllables with grace and unsullied dignity.

Rhythmic aesthetics with fluent patterns…perceptively pervasive brilliance.

Magic of numbers. Magic of rhythm..

Magic of Raaja.. Magic of ‘ee laya raaja..’

PS: The previous Tamizh post and this post were read out to an invited audience on the 24th of Aug 2014.

லய ராஜா- 7

ஐந்தும் ஐந்தும் ஐந்தும் ஆகி அள்ளவற்று உளாயுமாய்,

ஐந்தும் மூன்றும் ஒன்றுமாகி நின்ற ஆதி தேவனே!

ஐந்தும் ஐந்தும் ஐந்தும் ஆகி அந்தரத்து அணைந்து நின்று,

ஐந்தும் ஐந்தும் ஐந்தும் ஆய நின்னை யாவர் காண வல்லரே?

அஞ்சிலே ஒன்று பெற்றான் அஞ்சிலே ஒன்றைத் தாவி

அஞ்சிலே ஒன்று ஆறு ஆக ஆரியர்க்காக ஏகி

அஞ்சிலே ஒன்று பெற்ற அணங்கைக் கண்டு அயலாரூரில்

அஞ்சிலே ஒன்றை வைத்தான் அவன்  எம்மை அளித்துக் காப்பான்.

இது என்ன? வார்த்தை விளையாட்டா? அல்லது எண்களின் விளையாட்டா?

முதலாவது பாடல், திருமழிசையாழ்வார் எழுதிய திருச்சந்த விருத்தங்களில் ஒன்று.இரண்டாவது பாடல், கம்பன் கவிதை.

 கேள்விகளுக்கு விடை தேடுவதற்குமுன், இந்தப்பாடல்களில் பொதிந்துள்ள அர்த்தத்தை சற்றே கவனிப்போம்.

வைணவ நெறிப்படி,  இறை சக்தி  என்பது 24 தத்துவங்களைத் தன்னுள்ளே அடக்கியுள்ளது.  இந்த  இருபத்திநான்கினை  நான்கு  ஐந்துகள், ஒரு மூன்று மற்றும் ஒன்று என்று பிரித்து கவிதை நயத்துடன் பாடியுள்ளார் ஆழ்வார்.

நிலம்,  நீர்,  தீ,  காற்று,  வானம்  என்ற  பஞ்ச பூதங்கள்.

மெய், வாய், கண், மூக்கு, செவி என்னும் அறிகருவிகள்.

வாய், கால், கை,எருவாய்,கருவாய் என்னும் தொழிற்கருவிகள்.

சுவை, ஒளி, ஊறு, ஓசை,நாற்றம் என்னும் நுண்ணிய பொருள்கள்.

முனைப்பு, மகான், விளக்கமில் பகுதி என்னும் மூன்று.

மனம் ஒன்று- ஆக மொத்தம் இருபத்தி நான்கு.

ஆக்கலின் மறைபொருளைப் பாடுவதற்கு 'ஐந்து' எனும் எண்ணை வைத்து ஆழ்வார் விளையாடினால், அதே ஐந்தை, தனது செல்லப்பிள்ளையாகிய அனுமான் புகழ் பாட உபயோகப்படுத்துகிறான் கம்பன்.

ஐம்பூதங்களில் ஒன்றான காற்று அதாவது வாயுவின் புதல்வனாகப் பிறந்தான்.

ஐம்பூதங்களில் ஒன்றாகிய பூமிக்குப் பிறந்த சீதாதேவியைக் கண்டுவருவதற்கு, ஐம்பூதங்களில் ஒன்றாகிய ஆகாய மார்க்கமாக ஐம்பூதங்களில் ஒன்றாகிய நீர்-அதாவது கடலைக் கடந்து,எதிரிக்குப் பாடம் புகட்ட ஐம்பூதங்களில் ஒன்றாகிய தீயை அந்த வனத்தில் வைத்தான்.

எண்களைச் சுற்றித்தான் அமைந்திருக்கிறது இந்த உலகம்.எண்களைச் சுற்றித்தான் அமைந்திருக்கிறது நமது வாழ்க்கை.

எண்களின் ஆட்சிக்கு உட்படாதது ஏதேனும் உண்டா? காலம், இடம், நிகழ்வு,இனவிருத்தி, இறப்பு...எண்கள் இல்லாமல் நமது வாழ்வே ஒரு பூஜ்யம்தான். பூஜ்யமே ஒரு எண்தானே!இவை எல்லாமும் இன்னொரு விஷயத்திற்கும் பொருந்தும்.

தாளலயம்!

நமது வாழ்க்கை இதனுடன் ஒத்திசைக்கிறது.கடிகாரத்தின் ஓசை,ரயிலோசை, குயிலோசை,நமது சிரிப்பு, நமது அழுகை,நமது நடை,நமது ஓட்டம்..நமது உடலே ஸர்காடியன் ரிதம் என்னும் தாளலயத்திற்கேட்டபடிதான் இயங்குகிறது என்பது விஞ்ஞானத்திலும் நிரூபணமாகியிருக்கிறது.

எண்கள் மற்றும் தாளலயம்.இவை இல்லாமல் நமது வாழ்க்கை இல்லை.

முதலில் குறிப்பிட்டிருந்த பாடல்களில்,ஒரே எண் பல்வேறு பொருள்கள் கூறுவதைப் பார்த்தோம். முதலாவது பாடலில், 24, 5, 5, 5, 5, 3, 1 என்று பிரிக்கப்பட்டதையும், இரண்டாவது பாடலில், 5 என்னும் ஒரு எண்ணே ஐந்து விதமான பொருள்களைக் குறிப்பிடுவதைப் பார்த்தோம்.

கர்னாடக இசையில், எண்களும், தாளலயமும் ஒரு கட்டுக்கோப்பில் அடங்குவதால்,பாடல்கள் அழகாக ஒலிப்பதோடு மட்டுமன்றி, நமது மூளைக்கும் வேலை அளித்து நம்மை சுறுசுறுப்பாக்குகிறது.நமது சிந்தனை ஒருமுகப்படுகிறது.நன்கு சிந்திக்கும் திறனும் செழுமைப்படுகிறது.மனமும் பொருளும் ஒன்று சேர்கிறது.  மூளை இதயத்தை சந்திக்கிறது. எனவேதான், ஒருமுகப்படுத்துதல், ஒன்று சேருதல்,ஒன்றையே பற்றிக்கொள்ளல், அமைதி என பல பொருள்களை தன்னுள்ளே கொண்டிருக்கும் 'லயா' என்னும் சொல், தாளத்தைக் குறிப்பிடுவதற்காக -இசையில் குறிப்பாக கர்னாடக இசையில்- பயன்படுத்தப்படுகிறது.

கடந்த ஆறு பதிவுகளில்,தாளங்களின் அடிப்படை பற்றியும்,தாளக் குறியீடுகள் பற்றியும், ஒரு தாளம் கணக்கில் எப்படி அடங்குகிறது என்பதனையும், தாளக் குறியீடுகள் பிரிக்கப்பட்டு, பகுக்கப்பட்டு,வகுக்கப்படுகின்றன என்பதைப் பற்றியும் சற்றே விரிவாகப் பார்த்தோம்.குறிப்பாக,தமது ஆக்கபூர்வமான சிந்தனையுடன்,நல்ல கற்பனை வளத்துடன்,புதுமையான முறையில் தாளங்களையும் அதன் படிமங்களையும் கையாண்டு உண்மையான 'லய ராஜா' என்று நம்மைக் கூற வைக்கும் இளையராஜாவின் 6 வெவ்வேறான பாடல்களைக் கண்டோம்.ஒரே சமயத்தில் ஒலிக்கும் இரண்டு வெவ்வேறு தாளங்கள், பல்லவியில் ஒருவகை தாள அமைப்பு, சரணத்தின் முதல் பகுதியில் இன்னொரு தாள அமைப்பு, பல்லவி சரண அமைப்பே மிக வித்தியாசமாக அமைத்தது, ஒரு கட்டுக்கோப்பில் அடங்காமல் தானாகச் செல்வதுபோல் சென்றாலும்,தாள லயத்தில் அடங்கும் பாடல்,மற்றும் இரண்டு தாள வகைகள் அடுத்தடுத்து வந்து நம்மைப் பேராச்சிரியத்தில் ஆழ்த்தும் பாடல் என்று பார்த்தோம்.

இன்னொரு பரிமாணத்தைக் காட்டும் பாடல் ஒன்றுடன் இந்தத் தொடர் முடிவடைகிறது.லயத்தைத் தன்னுள்ளே அடக்கி, அழகாக அந்த லயத்தை நளினமாக வெளிப்படுத்துவதில் நமது பாரம்பரிய நடனத்தைத் தவிர ஒரு சிறந்த கலை இருக்க முடியாது.எனவே, இந்த இனிய நாளில், நாட்டியப் பாடல் ஒன்றினை நான் எடுத்துக் கொண்டிருப்பதில் ஆச்சரியம் ஒன்றும் இல்லை.

 'குந்தி புத்ருடு' என்ற தெலுங்குத் திரைப்படத்தில் இடம் பெற்றுள்ள‌ 'நாட்ய கலாபம் நவரஸ ரூபம்' என்ற பாடல், நாட்டிய தாளக் குறியீடுகள் அழகாக இடம்பெற்று,கர்னாடக சங்கீத முறைப்படி, கணக்குடன் தாளங்கள் பிரிக்கப்பட்டு, பகுக்கப்பட்டிருக்கும் அவரது பல நாட்டிய பாடல்களில் ஒன்று.

8 துடிப்புகள் கொண்ட ஆதி தாளத்தில் அமைந்த‌ இந்தப் பாடல், நான்கு ஆவர்த்தனங்களுக்கு, மிருதங்கம் மற்றும் சலங்கை அழகான தாளப்படிமங்களை வரைவதுடன் தொடங்குகிறது.

பல்லவியின் துவக்கத்தில் 'நாட்டிய கலாபத்தை' ரசித்து வேடிக்கை பார்க்கும் மிருதங்கம்,'த ரி கி ட தோம்' என்று மூன்று முறை வாசித்து, பிறகு சொற்களோடு 'த க தி மி' என்று தொடருகிறது.

முதலாவது இடையிசைச் சேர்க்கையில் நாட்டிய சொற்கட்டுகள் கூறப்பட்டு, கீழ்வருமாறு பகுக்கப்படுகின்றன:

'தஜ்ஜொணுத தத்திமித தஜ்ஜொம்' என்பது த க த கி ட/த க த கி ட/த க தி மி-அதாவது இரண்டு கண்டம், ஒரு சதுஸ்ரம்.5+5+4 இவைகளைக் கூட்டினால் வருவது 14.தொடர்ந்து 2 மாத்திரைகளுக்கு இடைநிறுத்தம் நிகழ்ந்து மொத்தம் 16 ஆகி, அரை ஆவர்த்தனத்தைப் பூர்த்தி செய்கின்றன. அடுத்த அரை ஆவர்த்தனத்திற்கு இசைக்கோர்வை இதே சொற்கட்டுகளை இசைக்கிறது. இது மொத்தம் இருமுறை நிகழ்கிறது. தொடர்ந்து வரும் அரை ஆவர்த்தனத்தில், 'தாம்' 'த கி ட' சேர்க்கப்பட்டு,'தஜ்ஜொணுத தத்திமித' மட்டும் பாடப்பட்டு 3,3,5,5 என 16 ஆகிறது.இதுவே இருமுறை பாடப்பட்டு, ஆவர்த்தனத்திற்கு மொத்தம் 32 மாத்திரைகள் ஆகின்றது.

'தொம் த ரி கி ட த க தத்தீம் த'என்னும் 16 மாத்திரைகள் அடங்கிய சொற்கட்டு 4 முறை தொடர்ந்து சொல்லப்பட்டு 64 மாத்திரைகள் ஆகின்றன.

தீர்மானத்தை முடிக்கும் அடுத்த ஆவர்த்தனத்தின் முதல் பகுதியில்,'தொம் த ரி கி ட த க தா' இரு முறையும், 'தொம் த ரி கி ட த க' ஒரு முறையும் வந்து 12+12+8 என்று 32 ஆகி, அடுத்த பகுதியில், அதாவது அரை ஆவர்த்தனத்தில் 'தொம் த ரி கி ட த க தா'மட்டுமே 3 முறை வந்து 36 மாத்திரைகள் ஆகின்றன.இப்பொழுது 32 ஐயும் 36ஐயும் கூட்டினால் வருவது 68.ஆனால், இது 8 துடிப்புகள் கொண்ட தாளாமாதலால்,மாத்திரைகள் 8ஆல் வ‌குபடும் 16, 32,அல்லது 64ஆகத்தான் இருக்க வேண்டும்.இதுவரையில் பாடலிலும் அவ்வாறு தான் இருந்து வந்தது. அப்படியிருக்கையில், இது என்ன 68?

இங்குதான் ஒரு ஆக்கத்தின் அழகு, மற்றும் இசைப்பாடல் ஆக்குபவரின் திறனும் இருக்கின்றன. இந்தப் பாடலின் பல்லவி சமத்தில் ஆரம்பிக்கிறது.மேற்குறிப்பிட்ட ஆவர்த்தனத்திற்கு முந்தைய ஆவர்த்தனம் வரை கணக்கும் சமம் முதல் சமம் வரைதான் இருக்கிறது.முதலாவது சரணத்தின் முதல் துடிப்பில், சொற்கட்டின் கடைசி 'தா'வருவதால், முதல் வரியாகிய 'ஆதி உமாபதி' தாளத்தின் இரண்டாவது துடிப்பில் ஆரம்பிக்கிறது.எனினும், முதலாவது சரணம் தாளத்தில் சரியாக முடிந்து, பல்லவி மறுபடி சமத்திலேயே தொடங்குகிறது.

இரண்டாவது இடையிசையில், பெரும்பாலும் நாட்டிய சொற்கட்டுகளே வருகின்றன.

முதலாவது 32, தத்தரி/தஜ்ஜணு/தத்திமி/த கி ட/தாம்/ததீம்/த கி ட/தீம்/தீம் - 4, 4, 5, 3, 2, 3, 3, 4, 4- என்று பிரிக்கப்படுகிறது. இது இரு முறை நடக்கிறது. இசைக்கருவிகளும் இதையே இரண்டு முறை இசைத்து, ராகமும், தாளமும் எப்பொழுதும் சேர்ந்து இருப்பதை உணர்த்துகிறது.ஒரு ஆவர்த்தனத்தில் அமைந்த சிறிய  ஸ்வரக்கோர்வையைத் தொடர்ந்து வரும் பகுதி எண்ணிலடங்கா ஆர்வத்துடன் செல்கிறது.

'ததீம் தத்ததீம் கிடதக தத்தீம்த'என்று பதினாறு, 3,5,4,4 ஆக இது இருமுறை சொல்லப்படுகிறது.தொடர்ந்து சொற்கட்டுகள் 4, 4, 4 என்று முதல் மூன்று துடிப்புகளில் கீழ்க்காலத்திலும், நான்காவது துடிப்பில் மேல்காலத்தில் 8 மாத்திரைகளாகவும் வகுக்கப்பட்டு அடுத்த அரை ஆவர்த்தனத்திலும் இதே முறையில் வருகிறது.

அடுத்து வரும் இரண்டு ஆவர்த்தனங்களில் 'நா தின் தின் நா' மிக அழகாகவும் புத்திசாலித்தனத்துடனும் உபயோகப்படுத்தப்பட்டு நமது மனங்களை கொள்ளை கொள்கிறது.முதல் ஆவர்த்தனத்தின் முதல் மூன்று துடிப்புகளிலும், ஐந்தாவது,ஆறாவது மற்றும் ஏழாவது துடிப்புகளிலும் வரும் இது அடுத்த ஆவர்த்தனத்தில் ஒரு துடிப்பு விட்டு அடுத்த துடிப்பில் வருகிறது.முதல் ஆவர்த்தனத்தின் நான்காவது துடிப்பிலும், எட்டாவது துடிப்பிலும் முன்புபோலவே மேல்காலத்தில் 'தொம் த ரி கி ட த க' என 8 மாத்திரைகள் வருகின்றன.அடுத்த‌ ஆவர்த்தனத்தில், அதாவது இரண்டாவது சரணம் தொடங்குவதற்கு முன்பு வரும் ஆவர்த்தனத்தில், 'தொம் த ரி கி ட த க' விற்கும், 'த ரி கி ட த க' விற்கும் இடையே மிளிர்கிறது 'நா தின் தின் நா'.'த ரி கி ட த க' விற்கு முன் 2 மாத்திரை இடைவெளி இருப்பது கவனிக்க வேண்டிய ஒன்று.இது ஆவர்த்தனத்தின் முதல் பகுதி என்றால், இரண்டாவது பகுதியில், 'த ரி கி ட' ஏழு முறை ஒலிக்கிறது.இறுதியில், 'தத்தீம் த தா' என்று முடிகிறது. கடைசி 'தா' முன்பு போலவே சரணத்தின் முதல் வரியின் முதல் துடிப்பில் இருக்கிறது. எனவே, மறுபடி 32+36.

இர‌ண்டாவ‌து ச‌ர‌ண‌த்தின் இர‌ண்டாம் ப‌குதி முத‌ல் ச‌ர‌ண‌த்தின் அமைப்பினின்றும் ச‌ற்று வேறுப‌டுகிற‌து.

த‌ கி ட‌/த‌ கி ட‌/த‌ கி ட‌/த‌ கி ட‌/த‌ க‌ தி மி என்று 3, 3, 3, 3, 4 ஆக‌ச் செல்லும் இது,

க‌டைசி வ‌ரியில் 4, 4, 4, 4, 6, 6, 4  என்று சென்று தீர்மான‌த்தை முடிக்கிற‌து.

தாளத்தைப் பற்றிப் பார்த்த நாம், சற்றே பண்திறத்தையும் கவனிப்போம்.

இந்தப் பாடல் ஷாடவ ராகமாகிய ஹம்சானந்தி எனும் ராகத்தில் அமைந்துள்ளது.

முன் தரவு இசையில்,மிருதங்க-சலங்கையினைத் தொடர்ந்து,இனிமையான வீணை, விரைவதிர்வான சிதாருடன் இணைய, வயலின்கள் மிக லாவகத்துடன் ராகத்தை வரைகின்றன.ராகத்தின் அமைதியான தன்மையை பல்லவியில் வரும் சித்ராவின் 'இம்காரத்திலும்' அதன் துடிப்பதிர்வான வடிவத்தை சிதாரிலும் காண்கிறோம்.பல்லவியின் இரூதியில் வரும் நவரச ரூபத்தில், ராகத்தன் அனைத்து ரசங்களும் நமக்குப் புலப்படுகின்றன.

முதலாவது இடையிசையில் சிதார், வீணா, வேணு,வயலின் கள் சேர்ந்து பண்திறன் மெல்லலையாக வீசுகிறது.எஸ்.பி.பி.யின் குரலில் ஒலிக்கும் தெளிவான சொற்கட்டுகள் பாடலை இன்னும் மிளிரச் செய்கிறது.நாட்டிய சொற்கட்டுகளை ஊக்கத்துடனும் இனிமையாகவும் ஹம்சானந்தியை மீட்டும் வீணையும், சிதாரும் இசையமைப்பாளரின் ஆக்கத்திறனை மறுபடியும் நமக்கு உணர வைக்கிறது.

 நல்ல கற்பனை வளத்துடன் புனையப்பட்ட இரண்டு சரணங்களிலும் சாஸ்திரீய நயம் மிகுந்த இன்னிசைக் கருவிகள் இனிமைப்பண்புடனும், வனப்புடனும் ஜதிகளை ராகத்தில் வாசித்து மனதை தன்வயப்படுத்துகின்றன.

ஆற்றொழுக்கமான படிவங்கள் நிறைந்த தாளத் தோற்றப் பொலிவு.எங்கும் ஊடுருவிப் பாயும் பாங்கொளி.

எண்களின் ஜாலம்..தாளத்தின் கோலம்..

இது ராஜ ஜாலம்.. ஈ லய ராஜ ஜாலம்..