ILaiyaraaja- The Pacific Musician

Words are important for any language.

Can there be a language without words?

I shall leave this question unanswered for a while and move on to a tamizh verse.

‘சொல்லினால் தொடர்ச்சி நீ, சொலப்படும் பொருளும் நீ,

சொல்லினால் சொலப்படாது தோன்றுகின்ற சோதி நீ,

சொல்லினால் படைக்க நீ படைக்க வந்து தோன்றினார்,

சொல்லினால் சுருங்க நின் குணங்கள் சொல்ல வல்லரே?’

Written by the great poet Thirumazhisaiyaazwar- who is considered to be a revolutionary because of his radical views and because of his very different Thiruchchandaviruththam- this verse talks about the Divine in terms of words.

‘You create relations with words. You are the meaning of the words. You are the radiant flame of the unsaid words. Is it possible for mortals to describe Your glory in few words?’

Let me clarify that there are many interpretations to this verse and that this is my own interpretation. Isn’t it a fact that a poem becomes more beautiful with a multitude of interpretations?

In this verse, the Azhwar from Thrirmazhisai has used ‘word’ as the fulcrum to define the Divine. What is of utmost interest to me is the second line which talks about the ‘unsaid’. Can we call this as ‘silence’? Is silence just the absence of words? Or is it something more than that?

Let me now quote yet another tamizh verse from a poet belonging to a different era.

‘வேத ஆகம சித்ர வேலாயுதன் வெட்சி பூத்த தண்டைப்

பாத அரவிந்தம் அரண் ஆக அல்லும் பகலும் இல்லாச்

சூதானது அற்ற வெளிக்கே ஒளித்துச் சும்மா இருக்கப்

போதாய் இனி மனமே தெரியாத ஒரு பூதருக்குமே’

This was written by AruNagirinaathar, the Tamizh poet from ThiruvaNNamalai. Without getting into the detailed explanation of this verse, let me focus on just few phrases from the second, third and the fourth lines. ‘Forgetting all mundane things, let me move to a blank space and remain there doing nothing, in a state of quietude’.

In one of his other verses, the same poet wrote ‘சும்மா இரு, சொல் அற’  which means ‘Be quiet.Forget words’.

What are common to all these three verses are ‘ words, absence of words and action’.

Put in a simple term, these talk about ‘silence’.

Let me now go back to one of the two questions asked in the beginning- Is silence just the absence of words?

Now, take the spelling of the word ‘SILENT’. If the letters are rearranged, we get ‘LISTEN’. We need to listen to silence to understand its value. Silence is not just the absence of words or sound. There is silence in spoken words. There is silence in  sound. When we recognise this, we get to know the real value of silence.

And now to the first question- Can there be a language without words?

Yes, there is sign language, there is the language of nature, the language of rain, the language of crying, the language of laughing. This list is  huge but my focus on this special day is the language which is very close to my heart..

Music!

There is not one thing in this world cannot be achieved by this langauge. Most importantly, Silence and Music go hand-in-hand. And in the hands of a composer who understands this fact, the beauty is enhanced.That is, the beauty of music and the beauty of silence. ILaiyaraaja’s compositions shine with  radiance plainly and mainly because he respects silence and knows that silence is musical and music is silence.

The special song of this year’s Geetanjali stands testimony to this.

The song does not have any silent phrases. The song does not even have any interlude. The song does not talk about silence. In fact, it starts with the word ‘Sabtham’.

Then why am I linking it with silence?

The beauty of ‘Sabthamayee’ from the Malayalam film ‘Sooryan’(2007) lies in the way a vivadi raga is used. Literally translated, ‘vivadi’ means disonance. Vivadi ragas supposedly evoke an eerie feeling not easy to describe. There are some who do not enjoy listening to vivadi ragas. There are some who do not like to sing vivadi ragas.

Not only are vivadi ragas not easy on the ear, also these are not easy to handle. And yet, ILaiyaraaja remains the only film music composer to have composed the maximimum number of compositions in vivadi ragas. By now, it would have been clear that ‘Sabthamayee’ is based on a vivadi raga. This raga, Ragavardhini is the 32nd mela raga. It is said that Shri.Lalgudi Jayaraman, himself a legend, decided to compose a thillana in this raga after listening to ILaiyaraaja’s classical composition played by Mandolin Shrinivas.

Let us now look at ‘Sabthamayee’. With the drone of tanpoora enveloping us, we start listening to the silence. Kaavalam Srikumar starts the aalapana. Generally, alapanaas are rendered in a carnatic concert for a variety of reasons and the duration ranges from 2 minutes to 30 minutes. There were even times when a raga alapana was sung for hours together. All these achieve one singular objective- To give the essence of the raga.

Here, the alapana lasts just a few seconds. Yet, it gives us the total essence of the raga. Goes to show that quality and not quantity is the hallmark of a genius..

The length and breadth of Ragavardhini is traversed in this brief alapana. The Pallavi which starts after the 3/4^th point, is contemplative, evocative and vivid. The mridangam starts only after ½ avartana and goes on a full - fledged trip in the next avartana. The singing of ‘ikaaram’ and its extension for 4 beats followed by the mridangam sound for 4 beats drench us with silence. So does the sangati after ‘sabdham’ when the line is repeated the next time.

The subtle violin follows the vocals silently. A new voice too joins silently. The following line gives a caressing touch with the vivadi swara peeping in now and then. The new voice-which is that of Shankaran Namboothiri- repeats the line and one finds different dimensions in the same line when rendered by two different voices.

The composition seamlessly goes to the first Charanam with only the percussion -which plays the chatushram beats for a count of 4- acting as the interlude. The first line moves with an inherent sensitivity with the last phrase having the vivadi swara. The next line touches the higher octave swaras, brimming with feelings. But what makes this more beautiful is the intensive creativity of the composer.

Only two percussion instruments are used-mridangam and ghatam. The mridangam plays a pattern which is then repeated by the ghatam and in the next phrase, the mridangam plays the pattern played previously by the ghatam. If this interplay between the two percussion patterns show us glimpses of Laya Raaja, the following lines make us see the Laya Chakravarti.

It is a known fact that a classical composition is set to a taaLa, which is nothing but a repetitive cycle of fixed beats. This taaLa is maintained throughout the composition. Very few composers change the gait in the midst of a composition. OOthukkaadu Venkata Kavi was one such composer. This change of gait is called as gati bhedam. Here, while the taaLa cycle remains the same, the gait changes. For example, a composition following chatushram beats will suddenly change to tisram, at the same time following the same taaLa cycle. Just for information, chatushram is 4 and Tisram is 3.

ILaiyaraaja has done gati bhedam in many songs. In ‘Shabdhamayee’, the gait is changed to tisram in the third line and this goes on for one and half cycles. Isn’t this a breath taking twist?

The second CharaNam is different from the first CharaNam in terms of the structure of the swaras. The first line moves with meticulous purity. The second line has the subtleties and niceties of not just the normal swaras but of the vivadi swara as well.

What follows is a sudden torrent of swaras. Mathematics and Music combine together in this brilliantly conceived segment. The winding labyrinthine swaras are also oscillated gracefully. We reach empyrean heights when gati bhedam is done again.

Everything exists. Everything ceases to exist.

There are words. There are no words.

There is action. There is inaction.

There is Music.

There is Silence.

PS: This post was written specially for 'Geetanjali', an Event held every year as a dedication to the Maestro since the year 2008, and read out to an invited audience at Chennai on the 9th of September 2018.

இளையராஜா- அமைதியான இசையமைப்பாளர்

அமைதி என்றால் என்ன?

நிசப்தம் எனப்படுவது எது?

ஓசை என்பது அறவே இல்லாமல் இருப்பதுதான் அமைதியா?

சப்தங்கள் அனைத்தும் அடங்கி ஒடுங்கி இருப்பதுதான் நிசப்தமா?

இந்த நிலை உண்மையில் சாத்தியம்தானா?

சற்று நேரம் கண்களை மூடிக் கொள்ளுங்கள். செவிகளை மட்டும் நன்கு தீட்டிக்கொள்ளுங்கள்.எவ்வகை ஓசையெல்லாம் கேட்கின்றன, வந்து தாக்குகின்றன என்று கவனியுங்கள். சிறிது நேரம் கழித்துப் பாருங்கள். மனம் எவ்வளவு அமைதியாக இருக்கிறது என்பதை உணருங்கள். இது எப்படி சாத்தியமாயிற்று? அவ்வளவு ஓசைகளின் இடையிலும் அமைதியா?அப்படியென்றால் ஓசை இருந்தாலும் அதனை அமைதி என்று கூறலாமா?

15ஆம்  நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தவரும், தமிழ் எனும் அமுதத்தைப் பருகி, தாளம் எனும் கணக்கில் அடக்கி, சங்கத்தமிழை சந்தத்தமிழாக மாற்றிய அருணகிரிநாதர், ‘சும்மா இரு, சொல் அற’, என்று பாடினார். அவரே,

‘வேத ஆகம சித்ர வேலாயுதன் வெட்சி பூத்த தண்டைப்

பாத அரவிந்தம் அரண் ஆக அல்லும் பகலும் இல்லாச்

சூதானது அற்ற வெளிக்கே ஒளித்துச் சும்மா இருக்கப்

போதாய் இனி மனமே தெரியாத ஒரு பூதருக்குமே’

என்று பாடினார்.

இரவு, பகல் இல்லாத வஞ்சகம் அற்ற வெட்டவெளியில் நம்மை மறந்து, மறைந்து, ‘அவனது பாதங்களே சரண், நாம் அதற்கு அரண்’ என்று ஒன்றும் செய்யாமல் அமைதியில் நிலைத்திருப்பாய் மனமே, என்பது இதன் பொருள்.

‘வெட்டவெளி’, ‘அமைதி’, ‘நிலைத்திருப்பது’ என்றெல்லாம் கூறினாலும், அவர் வேண்டியதில் ‘செயல்’ என்று ஒன்று இல்லாமல் இருக்கிறதா?

யோசித்துப் பாருங்கள்.

அதற்கு முன் இன்னுமொரு பாடலைக் கவனிப்போம்:

‘சொல்லினால் தொடர்ச்சி நீ, சொலப்படும் பொருளும் நீ,

சொல்லினால் சொலப்படாது தோன்றுகின்ற சோதி நீ,

சொல்லினால் படைக்க நீ படைக்க வந்து தோன்றினார்,

சொல்லினால் சுருங்க நின் குணங்கள் சொல்ல வல்லரே?’

திருமழிசை ஆழ்வார் எழுதிய இந்தப் பாடலும் பரம்பொருளைச் சுற்றி வந்தாலும், ‘சொல்’ என்பது எப்படி வருகிறது என்று கவனியுங்கள்.’சொல்லும் நீயே, பொருளும் நீயே’ என்று கூறிக்கொண்டு வந்தவர், ‘சொலப்படாது தோன்றுகின்ற சோதியும் நீயே’ என்கிறார். அந்த சொலப்படாத ஜோதி, அமைதிதான் என்பது நிதர்சனமாகிறது.

இரண்டு பாடல்களுக்கும் பொதுவானது அந்த அமைதி. இரண்டு பாடல்களும் தெரியப்படுத்துவது, ‘அமைதியில் ஓசை, ஓசையிலும் அமைதி’. இது எப்படி சாத்தியம் என்று கேட்பவர்கள், முதல் பத்தியில் நான் எழுதியதை மறுபடி நினைவில் கொள்ளுங்கள்.

அமைதியான காற்று என்கிறோம். காற்று ஓசையில்லாமல் அடிக்க இயலுமா?

அமைதியான நதி என்கிறோம். நதியின் அருகே சென்று உற்றுக் கவனித்தால், கண்டிப்பாக மெல்லிய ஓசை கேட்கும்.

எனவே, அமைதியும் ஓசையும் பிரிக்க முடியாத ஒன்று என்பதே உண்மை. ஓசையின் தன்மை பொறுத்தே அமைதி அமையும் என்பதும் உண்மை.

இசை கேட்டால் அமைதி.அதே சமயத்தில், இசை கேட்டால் புவியும் அசைந்தாடும். அந்த இசையின் தன்மை பொறுத்தே அமைதியும் அமையும்.

இளையராஜாவின் இசை நம்மை ஆட்கொள்ளுவதற்குக் காரணம் அந்த இசையின் ஓசையில் பரவிக் கிடக்கும் அமைதி.அந்த இசையின் அடி நாதமே அமைதி. எனவேதான் அவர், ‘யாமறிந்த மொழிகளிலே,மவுனத்தைப் போல இனிதாவது எங்கும் காணொம்’ என்கிறார்.

இன்று நாம் காணவிருக்கும் ‘சிறப்புப் பாடல்’ இந்த சப்தத்தை மையமாக வைத்துத்தான் இருக்கிறது. ‘சப்தம்’ என்பது ‘சப்த ஸ்வரங்களை’யும் குறிக்கும். ‘சூரியன்’ என்ற மலையாளத் திரைப்படத்தில் இடம் பெற்ற ‘சப்தமயீ சப்த ப்ரம்ம மயீ’ என்ற பாடலின் சிறப்பு, சப்தம் மட்டுமல்ல, சப்த ஸ்வரங்கள் மட்டுமல்ல, அவற்றினூடே ஒளிந்திருக்கும் அமைதியும் தான்.

முதலில் அந்த சப்த ஸ்வரங்களைப் பற்றிப் பார்ப்போம். இசைக்கு அடிப்படை ஏழு ஸ்வரங்கள் என்பது அனைவரும் அறிந்த உண்மை. இந்த ஏழு ஸ்வரங்கள் , இந்திய இசையில், 12 ஸ்வரங்களாகப் பிரிகின்றன. கர்னாடக இசையில், இன்னும் 4 ஸ்வரங்கள் சேர்த்து மொத்தம் 16 ஸ்வரங்களாகின்றன. இவை பற்றிய விரிவான விளக்கம், இன்று பிற்பகலில் அளிக்கப்படும். இந்த 4 ஸ்வரங்களே விவாதி ஸ்வரங்கள் என்று அழைக்கப்படுகின்றன.

இந்த ஸ்வரங்கள் இருக்கும் ராகங்களே விவாதி ராகங்கள். இவைகளைப் பயன்படுத்துவது அவ்வளவு எளிதான செயல் அல்ல. திரை இசையில் இளையாராஜா விவாதி ராகங்களைப் பயன்படுத்தியதைப் போல வேறு எவரும் பயன்படுத்தியதில்லை என்று அடித்துக் கூறலாம். எண்ணிக்கையிலும் சரி, தரத்திலும் சரி.

‘சப்த மயீ’ அமைந்த ராகம், ராகவர்த்தினி. இது ஒரு விவாதி ராகம். சாருகேசி சாயலில் இது இருந்தாலும், ‘ரி’ என்னும் விவாதி ஸ்வரம், இதற்கு ஒரு தனித்தன்மையை அளிக்கிறது. அந்தத் தனித்தன்மையே இதற்கு அழகு சேர்க்கிறது.

இந்தப் பாடலின் அமைப்பைக் கவனித்தால், சற்று வித்தியாசமாகவே இருப்பது புலனாகும். பொதுவாக, கர்னாடக கிருதிகளில், பல்லவி, அனுபல்லவி, சரணம் என்று இருக்கும். முதலாவது வரியினை பல்லவி என்றும், தொடர்ந்து வரும் வரிகளை(இவை இரண்டாகவும் இருக்கலாம், மூன்றாகவும் இருக்கலாம்) அனுபல்லவி என்றும், அடுத்து வரும் பகுதியை சரணம் என்றும் கூறுவார்கள். திரையிசைப் பாடல்களில் பெரும்பாலும் அனுபல்லவி என்பது இருக்காது.எனினும், முழுமையாக கர்னாடக இசையை அடிப்படையாகக் கொண்ட சில பாடல்களில், அனுபல்லவி இருக்கும்.மேலும், இப்பாடல்களில் இடையிசையும் இருக்கும்.

‘சப்தமயீ’ யில் அனுபல்லவியும் இல்லை.இடையிசையும் இல்லை. இரண்டு சரணங்களும் ஒன்றைப் போல ஒன்றில்லாமல், வித்தியாசமாக அமைந்திருப்பது குறிப்பிடத்தக்க இன்னொரு அம்சம்.

பாடலைக் கவனிப்போம்.

அகாரம், உகாரம், மகாரம்- மூன்றும் ஒன்றிணைந்த ப்ரணவ நாதமாய் ஒலிக்கிறது தம்பூரா.அந்த நாதத்தின் தொடர்ச்சியாக வருகிறது காவலம் ஸ்ரீகுமாரின் ஆலாபனை.மிக சுருக்கமான ஆலாபனை என்றாலும் மனதை உருக்கும் ஆலாபனையான இதில், விவாதி ஸ்வரமான ‘ரி’ மிக சாதுரியமாக ப்ரயோகிக்கப்பட்டு, ராகவர்த்தினியின் சாரத்தைப் பிழிந்து காட்டுகிறது. குரலோடு ஒலிக்கும் வயலின், காற்றில் கலந்து வந்து மணம் வீசுகிறது.

ஷட்ஜமத்தில் சிறிது நேரம் நின்று ஆலாபனையை முடிப்பது, ப்ரணவ நாதத்தை மீண்டும் நினைவு படுத்துகிறது.

ஆதி தாளத்தில், முக்கால் இடம் தள்ளி அனாகத எடுப்பில் தொடங்குகிறது பல்லவி. ‘சப்தமயீ சப்தப்ரம்ம மயீ’ என்ற முதல் வரியில், இறுதியாக வரும் ‘யீ’ இகாரப் ப்ரயோகமாக அரை ஆவர்த்தனத்திற்கும் மேலாக வந்து, ஒரு தனித்தன்மையை உண்டாக்குகிறது. அரை ஆவர்த்தனத்திற்கு வரும் மிருதங்கத்தைத் தொடர்ந்து இன்னொரு ஆச்சரியம். முக்கால் இடம் தள்ளித் தொடங்கிய பல்லவி, இப்பொழுது சமத்தில் தொடங்குகிறது.

மூன்றாம் முறை சங்கதியுடன் பாடப்படும் ‘சப்தமயீ’ யில், புதிதாக ஒரு குரல் மெலிதாக ஒலிக்கிறது. இந்தக் குரலுக்கு சொந்தக்காரரான சங்கரன் நம்பூதிரி, அடுத்து வரும் வரியை ஸ்ரீகுமாரைத் தொடர்ந்து பாடும்பொழுது, இரண்டு குரல்களுக்கும் உள்ள வேறுபாட்டை உணர முடிகிறது. ஒன்று கனம், மற்றொன்று மெலிது. மாறுபாட்டில் உள்ள கவித்துவத்தை நன்கு உணர்ந்தறிந்த இசை வித்தகர், விவாதி ராகத்தில் அமைந்த பாடலில் மாறுபட்ட குரல்களை இணைத்தது வியப்புக்குரிய விஷயம் அல்லவே!

சுக ராகத்தில் லயித்திருக்க வைக்கும் அதே நேரத்தில் லயத்திலும் நம்மை லயிக்க வைக்கிறார் லய ராஜா. மிருதங்கம் வாசிக்கும் பல சதுஸ்ர அமைவுகளை பல்லவியின் ஓரிரு வரிகளில் காட்டும் இந்த ராஜா, ‘மறுபடி சரணத்தில் என்னைக் காணுங்கள்’ என்று கூறுவது போல், மிருதங்கத்தை அரை ஆவர்த்தனத்திற்கு வாசிக்க வைத்து முடிக்கிறார் பல்லவியை.

சரணத்தின் முதல் வரியில், ஆதவனின் கிரணங்கள் நம்மைத் தழுவுகின்றன. ‘ஜோதிர்மயீ’ என்ற தொடரில் வரும் விவாதி ஸ்வரம், காலைப் பனியின் புகை போல் வந்து அதிகாலையை இன்னிசைக்காலையாக்குகிறது. மேல் ஸ்தாயியைப் பிடிக்கும் அடுத்த வரிகள், பொன் காலையின் அழகைக் காட்டி, இது மட்டுமல்ல இன்னும் நிறையவே அழகுக் கொட்டிக் கிடக்கிறது என்று கட்டியம் கூறுகிறது.

பல்லவியில், மீண்டும் சந்திப்போம் என்று நம்மிடம் கூறிய லய ராஜா சொன்ன சொல் தவறாமல் வருகிறார். சதுஸ்ரத்திலிருந்து திஸ்ரத்திற்கு மாற்றி கதி பேதம் செய்து, நம்மை விசித்திரத்துக்குள்ளாக்குகிறார். விசித்திரத்தையும் சித்திரமாகச் செய்வது இவருக்குக் கை வந்த கலையாயிற்றே! ஒன்றரை ஆவர்த்தனத்திற்குத் திஸ்ரத்தில் செல்லும் பாடலில், தாள வாத்தியங்கள் மட்டும் அரை ஆவர்த்தனத்திற்கு ஒலிப்பது லய ராஜ முத்திரை!

இரண்டாவது சரணம், முன்னர் குறிப்பிட்டிருந்தது போல, முதல் சரணத்திலிருந்து வேறுபட்டிருக்கிறது. மந்திர ஸ்தாயியில் அமைந்த முதல் வரி, வேத மந்திரம்போல ஒலித்து, தெய்வீகத்தை உணர்த்துகிறது.மத்தியம ஸ்தாயி ஸ்வரங்களுடன் மேல் ஸ்தாயி ஸ்வரங்கள் சேரும் அடுத்த வரி, காலை இளம் கதிர்களைப் போல நம்மைத் தீண்டி, நமக்கு ஒருவித சக்தியை அளிக்கிறது.

தொடர்ந்து வருகிறது ஸ்வரக்கோர்வை. அருவியிலிருந்து கொட்டும் நீரென, ஸ்வரங்கள் பொழிகின்றன. ஐந்து ஆவர்த்தனங்களுக்குப் பிறகு, திஸ்ரத்திற்கு மறுபடி மாறுகிறது பாடல்.

தாளத்தின் சப்தம். ஸ்வரங்களின் சப்தம். எனினும் நிசப்தம்.

நிசப்தத்தில் இருக்கும் சப்தம். சப்தத்தில் மறைந்திருக்கும் நிசப்தம்.

என்றும் நிலைத்து இருக்கும் நாதம்.

பி.கு.- இந்தப் பதிவு, ஆண்டுதோறும் நடத்தப்படும் ‘கீதாஞ்சலி’ என்னும் நிகழ்விற்காக எழுதப்பட்டு, சில இளையராஜா ரசிகர்கள் முன்னிலையில் படிக்கப்பட்டது. ஆண்டுதோறும் இளையராஜாவிற்கும் அவரது இசைக்கும் சமர்ப்பிக்கப்படும் இந்த நிகழ்வு, இந்த ஆண்டு செப்டெம்பர் மாதம் 9 ஆம் நாள் சென்னையில் நடைபெற்றது.

ILaiyaraaja- The Passionate Musician

The word ‘Romance’ is very interesting. It is said that it is a feeling of mystery combined with excitement. If this is the case with the noun, what does one say of the adjective- Romantic? One of the definitions is ‘one who has an idealised view of reality.

In fact, in the West, there was something called Romantic Movement, which was an artistic, literary and musical movement during which Nature was glorified with clear emphasis on emotions. This happened in the 19^th century and is celebrated as ‘one of the golden eras’ in the west. What baffles me is the fact that despite such a movement existing in the Land of Tamizh more than 2000 years ago, no westerner (with some exceptions) is aware of either the Movement or the works related to the Movement.

The Sangam era in the Tamizh Land has given us many great works which is to be cherished not just by the Tamizh people but by all folks across the globe. What make the work great are the description of Nature and the way this is connected to different human emotions.

Let me give a very small sample:

விரிதிரைப் பெருங்கடல் வளைஇய உலகமும்

அரிது பெறு சிறப்பின் புத்தேள் நாடும்,

இரண்டும் தூக்கின், சீர் சாலாவே

பூப்போல் உண்கண், பொன் போல் மேனி,

மாண் வரி அல்குல், குறுமகள்

தோள் மாறுபடூஉம் வைகலொடு எமக்கே.

Enraptured in the embrace of his Lady Love, the man says ‘There is nothing to equal this; not even the beauty of the world which is surrounded by the vast oceans; nor the heavenly celestial world.The joy and pleasure I get from the embrace of this girl whose soft eyes are lined with kohl and whose loin has some beautiful lines are unmatched.’

This is just a loose translation and it cannot bring out the true emotion of this poem. For the benefit of non-tamizh people, I have recited the poem here:

Check this out on Chirbit

See how the poet ‘drags’ Nature in this and how beautifully he describes it. The moment we read the first line, the azure blue ocean appears in our mind’s eye. This poem was written by a poet called ‘Paroovu Movai Padumanaar’ and is part of ‘KuRunthogai’.

True Romanticism almost 2000 years before that Movement started in the West!

When it comes to Romanticism, it is impossible not to mention about ILaiyaraaja and a majority of his works. A romantic is one who gives an idealized view of reality and whose works have a strong effect on others’ emotions. Most importantly, he/she is a connoisseur.  Taken in this context, Raaja sir is a true romantic.

Now, see this song-Adhikaalai Nilave from Urudhi Mozhi( 1990)- and see how romance runs as the undercurrent. What makes this composition great is not just the raga Gowrimanohari but also the taaLa. It is set in Khandam which is unusual and rare in a filmy composition. Having said that, it is this 5-beat cycle which gives a new dimension to the composition..

The beginning of the composition can be said to be both ‘unusual’ and ‘usual’-the former because not many film songs start just with the sound of the bells playing the taaLa, and the latter because Raaja sir is known for such innovations.

The bell which sounds ta -/ta – ta , gives an aura of serenity. The humming of Janaki which follows the Bell, is haunting with an unmistakable touch of poignancy. Who said poignancy is alien to romance? The fact is, both go hand-in-hand!

The strings go up like waves, back the vocals and then keep quiet even as the Tabla takes over. The keys give a beautiful sketch of Gowrimanohari playing the ascending and descending notes in the blink of an eye. The shrill flute plays a lilting melody, gives a pause, and the keys move downwards to signal the beginning of the Pallavi.

The beginning of the Pallavi is again interesting. As many of you know, ‘pa’ is the middle-note and ‘Sa’ is the highest note in a particular octave. The Master composer combines the two giving an amazing effect. ‘pa pa Sa Sa’ –adhikaalai- brings us the vision of the dawn in a matter of seconds. Having done this, he goes to the lower octave note ‘ni.’ in the next line and bringing a higher octave note ‘Ri’ just before the end. Still not satisfied with this, he adds a sangati after the last phrase of the Pallavi.

Beautifully Musical and Musically Beautiful!

‘And that was just a beginning’, this is what we are forced to say when we listen to the first interlude. To start with, the guitar plays with palpable buoyancy and exuberance and moves with a regal splendour. The flute permeates an exclusive fragrance and what is stunning here is the transition from ‘no percussion’ to ‘percussion’. So seamless is it that one can be excused for not noticing this. The guitar melody continues in the background as the strings repeat the melody of the flute with fervour. The flute appears again, this time with a flourish, and then romances with the strings. The two play in perfect unison indicating a sense of balance and going into a state of blissful harmony. The keys yet again end with a smile.

Tender! This is how one can define the CharaNams. Smeared with a plenitude of podi sangatis, the lines move with a distinct flavour. Here too, the lower octave ‘ni.’ appears. So does the higher octave ‘Ri’. But the jewel in the crown is the last line in which the first two phrases-namai vaazhththa- and the last phrase-thalai kuniyum- have the same set of swaras but in two different octaves, -Ga Ri/ Sa Ri Sa ni- and ga ri/sa ri sa ni..

Can any of the description of his compositions be complete without my bringing that term ‘Laya Raaja’? Here too, he enters with full energy in the second interlude. First, he makes the tabla sound sharp. Then he makes the tabla play all the syllables of khandam-ta ka/ta ki ta. Does he stop there?

He breaks the khandam syllables into micro-beats – in the second half of the even cycle. To elaborate this further, the tabla plays ta ka/ta ki ta during every odd cycle and ta ka/ta ka dhi mi ta ka for every even cycle. So, it alternates between the two for 18 full cycles. The icing on the cake (or should it be icing on the tabla) is the very different sound-probably from bamboo- made in between two cycles!

Meanwhile, the flute hovers around with inspirational flashes and the strings play with vivacity in higher octave after the 18^th cycle, giving a sense of tranquility. After 8 cycles, the sharp-tabla and the flute reappear, playing that leitmotif for 4 cycles.

Can the Azure-blue ocean or the Heaven give so much joy?

One has to ask the sangam poet again.

Check this out on Chirbit

ILaiyaraaja-The Incomparable Musician

It is not uncommon to find people look for words and gasp for breath when they come across something genuinely amazing and mammoth. Imagine how we would feel if we suddenly saw the Himalayas with the white snow smeared all around or the azure blue sea with the orange sun rising from the horizon or the gushing Ganga at Gangotri!

Something similar happened to Nammazhwar and Kamban, two of the greatest Tamizh poets, when they visualised something in their mental eye.

Let us first see the experience of Nammazhwar, one of the 12 vaishnavite saints when he ‘saw’ the Radiance of the Divine:

முடிச் சோதியாய் உனது முகச்சோதி மலர்ந்ததுவோ?

அடிச்சோதி நீ நின்ற தாமரையாய் அலர்ந்ததுவோ?

படிச்சோதி ஆடையொடும் பல்கலனாய், நின் பைம்பொன்

கடிச்சோதி கலந்ததுவோ?திருமாலே!கட்டுரையே.

Check this out on Chirbit

Is your face radiant because of the radiance of your hair(crown), or is your hair radiant because of the radiance of your face? Does the radiance of your feet get transformed as the lotus flower or does the radiance from the lotus-on which you stand- transform itself as Your radiant feet? Are the ornaments that adorn You spread the radiance around Your waist or is the radiance of the ornaments due to Your radiant waist? Please tell me!

Kamban goes even a step further.

This is the scene where Rama starts his journey to the forest along with Sita and Lakshmana. Normally, this should evoke sadness. But the Kavi chakravarti sees beauty even in that sadness. First he looks at the sun rays. Compared to the brightness emanating from Rama’s body, the brightness of the sun matters nothing to him. He says ‘the former’s radiance obscures the brightness of the latter’. The second line-though poetically beautiful-is not relevant here and therefore I am not talking about that now. The third line shows his confusion. Confusion, not in the negative sense but in terms of looking for the right word to describe Rama’s beauty. He wonders, ‘Is it Kaajal’? (dark hued) Or is it the ‘Emerald?’(green) Or is it the Ocean?(dark blue/black)? Or is like the rainy clouds?(dark-hued again).

He gives up and says ‘Ayyo! His beauty is eternal’.

That ‘ayyo’ suggests –‘Leave me now. I cannot describe such a divine beauty!’

வெய்யோன்ஒளி தன்மேனியின் விரிசோதியின் மறையப்

பொய்யோ எனும் இடையாளொடும் இளையானொடும் போனான்

மையோ மரகதமோ மறிகடலோ மழைமுகிலோ

ஐயோ! இவன் வடிவு என்பதோர் அழியா அழகு உடையான்!!

Check this out on Chirbit

If the Vaishnavite saint from Azhwarthirunagari and the poet from Karaikkudi ‘struggled’ to describe the radiance of Divine Beauty, imagine the plight of us mortals when we attempt to describe the beauty –which is of course Divine- in the music of the gentleman from PaNNaippuram.

Should we talk about the mesmerizing tune or elucidate the beauty in the orchestration or expound upon the nuances and intricacies hidden in the composition?

Should we graphically describe the sound from each instrument-at times or even most of the times sounding different notes simultaneously- or should we explain about the changing patterns in the rhythm?

Should we illustrate the raga and the way it is used or should we discuss about the taaLa?

Are all these practically possible? And even if we attempt to describe, will it do full justice to the composition?

Most importantly, can we describe the feelings we get and the emotional upheavals we undergo while listening to his music?

And though it was me who raised all these questions, my love for his music makes me attempt such improbable and impossible things for reasons which are obvious. What these reasons are will not be disclosed here and I am sure people who follow my posts know the reasons. So, rather than breaking our heads and trying to find answers, let us celebrate music on this grand occasion by talking about one of his marvellous compositions which I am sure, is loved not just by his loving fans but also by his detractors.

There are infinite factors which makes ‘Aayiram Thamarai MottukkaLe’ from ‘AlaigaL Oyvathillai’(1981). 

The composition follows a unique structure and I have seen some conflicting versions about the raga it is supposed to be based on. Let me give my views on this though I strongly believe and reiterate that it is not the raga which is important as much as the way it is used.

The composition follows- sa ri1 ga2 ma pa ni3 Sa- if taken as a scale. This is Dhenuka minus dha and the Raga text gives the name as ‘BhogavaraLi’. However, considering the appearance of the kaishiki nishadam(ni2) in some phrases and most importantly considering the ‘pidis’ and the flavour, I would like to classify this as Sindhu Bhairavi.

It may be noted that Sindhu Bhairavi goes purely by the way the swaras are used and that it hates following a specific structure. In any case, here it is a different Sindhu Bhairavi and I would stop at that.

What makes this composition special is the way the Mridangam is used in the prelude. Yes, there are many more specialities as well and let us try and see some of these.

The composition starts with a clap. This clap which sounds the first syllable of tisram in keezh kaalam (slow speed) sounds 4 times and the magic starts. It is the magic of that great percussion instrument called Mridangam. It thunders and syllables flow like sparks from the forge. It sketches variegated patterns in Tisram and in a space of 3 aavartanas of aadi taaLam, one sees a ‘taaLa oil painting’!

With poise and grace, the veena enters the fray and plays giving an unmistakable Arabic flavour. All this while, the ‘clap’ continues in regular interval. The momentum picks up as the chorus sings ‘tam ta na na’ which is haunting without a doubt. The repartee from Janaki is sensuous and romantic. The clap too changes its speed and moves to the faster mode though it is subtle now. The mellowed tone of the piano keys which silently moves like a cascade, makes our heart jump!

Endowed with solid graces and charming phrases, the Pallavi shines with luminescence in the voice of Janaki.. The lower octave ‘ni.’ at the end of the first line and the last line and its occurrence after ‘ri’ in the second line shows the musical mastery and the aesthetic sense of the composer.

The group of strings plays with verve in the beginning of the first interlude.The flute glides beautifully making the strings go on a descent. The santoor serves a delicacy now with the keys responding with joy. The Shehnai takes over..

And what a takeover it is! Tranquil, serene, energetic and blissful.. The backing of the mridangam surely adds to the unique experience. Of course, not to forget the repeat melody from a string and the keys in the background albeit subtly..

The composer who always believes that ‘Music is Universal’ makes us turn towards the west with the strings and the brass flute moving zestfully and showering us with melody.

SPB joins with his honey-soaked voice in the CharaNam in which the lines are simple and decorous at the same time. If the lower octave(mandra stayi) pa. and ni. in the second and the last line give that sense of poignancy, the sudden occurrence of the kaisiki nishada(ni2)-again in mandra stayi- gives a unique feel. The ‘samaga’ and ‘sarimama’ phrases in the third and fourth lines show how spontaneously brilliant the composer is.

What to say of the flute which sings like a bird twice in the first line?

Imaginatively Beautiful!

The beautiful imagination continues in the second interlude with the solo violin taking us on a musical trip to a place where space and time cease to exist. We feel no longer exist and yet we continue to exist.

And that is what the humming of the chorus which follows to the backing of the strings sans the percussion seems to suggest. The short flute pieces confirm this.

When we don’t exist and yet we exist, is it possible to say anything?

That is the beauty of immortality..

Immortality granted by the Divine to soak ourselves eternally in Music!

                  

                  

                   Check this out on Chirbit