Saturday, 15 April 2017

ILaiyaraaja - The Intrepid Musician

Being fearless is an art.

It may be one of the traits or qualities of some people but the fact remains that it is an art for the simple reason that when people show no fear, there is that aesthetic element which is hidden and unseen..

However, this element is so obviously seen if the fearless person happens to be an artiste or a poet. Let me hasten to add that I am talking about the positive fearlessness and not about the negative fearlessness which leads to all kinds of crimes.
So, what happens when an artiste or a poet is fearless? Put in simple words, their works become immortal.

Take AruNagirinaathar for example. After having indulged in many acts (not necessarily positive), he became a completely transformed man when his attempt to commit suicide was thwarted by the Divine Force. He chose to chart a new path in composing verses. ‘Chandam’(loosely translated as the rhythm and rhyme) formed the fulcrum of his verses and rather than using the taaLaas in vogue as per the classical texts, he used his own taaLaas which had some unusual number of syllables.

The Thiruppugazh thus attained a form of its own- Eight lines, different chanda taaLaas, liberal use of words, adapting and incorporating many Sanskrit words..
The eight lines did not have any standard length (unlike the Ashtapadis) and varied from Thiruppugazh to Thiruppugazh. There are long Thiruppugazhs and short Thiruppugazhs though the eight-line standard was stuck to. The ‘liberal use of words’ described in detail about even things which not many Bhakti poets dared to talk about(‘Naaliyara Divya Prabhandam’ too has the erotic element but that is totally different. Probably, I shall explain the difference in one of the forthcoming posts).

Apart from the ‘Thiruppugazh’, AruNagiri composed many other works like ‘Kandar Anubhooti’, ‘Kandar Alankaaram’, ‘Kandar Andhadhi’(I have quoted verses from each one of these in my posts), but my favourite remains the ‘Mayil Viruththam’ which describes the aggression of peacock in a unique way. Here, words dance literally to the rhythm of the song and I enjoy reading these verses aloud because not only is it aesthetically and musically beautiful, but it also drives away one’s fear.

See this verse:

தீரப் பயோததி திக்கும் ஆகாயமும்
செகதலமும் நின்று சுழலத்

திகழ்கின்ற முடி மவுலி சிதறி விழ வெம் சிகைத்
தீக்கொப்புளிக்க வெருளும்

பாரப் பணாமுடி அநந்தன் முதல் அரவெலாம்
பதைபதைத்தே நடுங்கப்

படர் சக்ரவாளகிரி துகள் பட வையாளி வரு
பச்சை ப்ரவாள மயிலாம்

ஆர ப்ரதாப புளகித மதன பாடீர
அமிர்த கலசக் கொங்கையாள்

ஆடு மயில் நிகர் வல்லி அபிராம வல்லி பர
மாநந்த வல்லி சிறுவன்

கோர த்ரிசூல த்ரியம்பக ஜடாதார
குரு தரு திருத்தணி கைவேள்

கொடிய நிசிசரர் உதரம் எரி புகுத விபுதர் பதி
குடி புகுத நடவு மயிலே.

Ironically enough, this verse describes as to how the entire Universe trembles with fear when the peacock (vaahana of Lord Muruga) dances:

Seas and Oceans, Eight directions (Dishas), the sky, and the earth (bhoo loka) rotate with force; Thousand locks fall from the heavy, fire-spewing hot hoods of the fear stuck Adisesha and the other serpents as they tremble with fear; The huge ChakravaaLa mountain breaks into pieces; All these happen when the peacock-with the green and coral hued feathers- takes its beautiful flight and dances.

Only poets who are fearless can even imagine composing such verses.

Like AruNagiri, ILaiyaraaja is fearless. That he broke new grounds in orchestration and arrangement with courage of conviction, is known to many and does not need more elaboration at least now. But what I find more interesting and intriguing is the way he has used the ragas.

In film music, one has the liberty of breaking the rules of grammar, as mentioned by me time and again. All great composers in Indian Film Music have done this time and again. However, it is one thing to break the rules just to make it sound ‘light’; it is quite another to do it as an experiment to enhance the quality of the song. Most importantly, here classicism does not take a back seat. On the other hand, it sounds more classical.

Let me explain. The uniqueness of the Indian classical system is its ragas. As some of you know, each raga has a set of ascending and descending notes which when rendered correctly, gives the shade(s) of the respective raga(s). The raga changes its colour even if one note is changed.

It is not uncommon to add alien notes in a film music composition(this is done in some of the classical forms too, tumri in Hindustani music being a classic example). ILaiyaraaja has done this too. But changing the variant of one particular note in the midst of a composition, requires a lot of guts, gumption and most importantly, knowledge.

The song I am taking up today is one such composition.

The beautiful aspect in ‘Maanin iru kaNgaL koNda maane maane’  from ‘MaappiLai’ (1989) is not that it is based on a classical raga called MayamalavagowLa but in the way a variant of one of the swaras is changed to give a different raga. But the most beautiful aspect is that unless people listen with utmost concentration, the transition cannot be made out.

MayamalavagowLa is a unique raga and the basic lessons in carnatic music are taught in this raga. The swaras used in this raga are the shuddha rishabham(ri1),  antara gandharam(ga3), shuddha madhyamam(ma1), shuddha dhaivatam(dha1) and kaakali nishadam(ni3) apart from the shadjam(sa) and the panchamam(pa). Now, if one changes one of the variants of any swara, it leads to a different raga. This is what happens in ‘Maanin iru kaNgaL’. The variant of ‘ri’ is changed from ‘shuddha’(ri1) to ‘chatushruti’(ri2) in the CharaNams and it transforms to Sarasangi.

Let us see the composition fully to understand this better.

The song starts with a flourish with the higher octave violins moving with a sense of purpose rather ebulliently. A closer observation suggests that these play the chatushram syllables-ta ka dhi mi- in mel kaalam 16 times in the first cycle with the drums sounding just a couple of times. After having reached a crescendo, these give way to the bass guitar, which again sounds the chatushram beats in mel kaalam with the drums backing it. The chorus starts the different humming with a touch of tenderness even as the bass guitar and the drums continue to play. The strings and the flute appear briefly and alternately adding to the momentum. There are at least 3 sets of percussion and this makes the prelude robust.

There is serenity too when the chorus and the instruments pause three times. Isn’t silence very beautiful when observed at the right time?

The Pallavi has the Raaja Muththirai with the first line being rendered almost without percussion. The structure is innovative with the upper Sa being sandwiched between the mid octave swaras and the swaras descending towards the end. If this is the structure in the first and the second line, the lines that follow have some interesting prayogas like ‘dha ma ma dha’ and ‘ma ma ma ri ri ma ga’.

The voices of SPB and Janaki  add to the special aroma. So does the keys sound which appears towards the end of the Pallavi.

The enticing bass guitar sounds resonantly in the beginning of the first interlude to signal what is in store. An instrument sounding like the clarinet (or is it clarinet itself?) gives the resplendent shades of MayamalagowLa with the chorus humming different sets of notes simultaneously. How can harmony be complete without the flute? The flute appears now and then and plays with unique limpidness.

The harmony continues in the next segment with two sets of strings playing different sets of notes simultaneously- with one set playing the melody played by the clarinet in the previous segment and the other set playing the humming notes of the chorus.
Dynamically aesthetic!

The dynamism continues with the bass guitar entering briefly and leading to the first CharaNam.

That the CharaNams have attractive phrases is not the only highlight here. For most part of the first line, only two swaras ‘ni’ and ‘Sa’ are used. Just towards the end of the line, the O’Henry Raaja gives us a twist. As already mentioned before, the swaraRi2(chatushruti rishabham) appears just once and the raga transforms to Sarasangi.
The swara appears again just once in the second line, which too has just two swaras –pa and dha- for most part with the ni  and Sa appearing later. The CharaNam continues in Sarasangi till the 6th line. The following line does not have the rishabham and yet one starts feeling MayamalavagowLa here. The last line has the shuddha rishabham(ri1) just once.

 This is what is called as the Composer’s Brilliance and this proves yet again that it is not the swara alone which determines the raga.

The second interlude-as usual- sounds different and is marked by the percussion underpinnings. The percussion sounds ‘ta - dhi - /- - dhi mi’ giving kaarvai. The chorus hums in a folksy style without deviating from the raga and one does not fail to see the Arabic shades of the raga here. The strings swirl with elan and then go on to romance with the keys which sound with sweet exuberance. It is intense and at the same time sedate.
Isn’t fearlessness an art?
Let us ask the peacock of AruNagirinathar!

Check this out on Chirbit


Monday, 10 April 2017

ILaiyaraaja - The Aesthetically Imaginative Musician

While praying to Kamadeva to unite her with the Lord, the great poetess AandaaL does something beautiful, which can be called as poetic creativity at its best. In fact, all her 143 verses in ‘Naachiyaar Thirumozhi’ and the 30Thirpuppavais’, brim with beauty and  exude creativity, and are without a trace of doubt, ‘poems with excellence’.  In the past, I have quoted her poems in this thread and the verse I am referring to now, is just a sample.

வெள்ளைநுண் மணற்கொண்டு தெருவணிந்து
வெள்வரைப்பதன்முன்னம் துறைபடிந்து
முள்ளுமில்லாச் சுள்ளி எரிமடுத்து
முயன்றுன்னை நோற்கின்றேன் காமதேவா
கள்ளவிழ் பூங்கணை தொடுத்துக்கொண்டு
கடல்வண்ணன் என்பதோர் பேரெழுதி
புள்ளினை வாய்பிளந்தானென்பதோர் இலக்கினில்
புகவென்னை ய்கிற்றியே.

Oh Kamadeva! Ardently do I penance and beseech you,
Bathing in water courses in early dawn,
Decorate beautifully the streets with fine sand-white,
And also offer twigs-sans thorns, in the kindling fire,
Oh Cupid! Throw me unto Him
By your flowery arrows with odorous pollens
With nectarine driblets, inscribing Lord’s name,
Who in hue like bluish sea
Tore the beak of ‘Baka’ the demon!
What I find the most beautiful in this poem is the fact the she is considering herself as an arrow to be ‘thrown’ along with the Manmada’s usual flowery arrows.

Ingenious innovation or artistry?
Probably both!

Needless to say all geniuses share such traits. I have been discussing and analysing nuances and intricacies in ILaiyaraaja’s compositions to show as to how enterprising and ingenious he is. No two compositions are alike and even in cases where the tune remains the same, there would be some subtle changes or variations. Most importantly, he thinks out of the box and comes up with unique designs.

Now, take ‘Poo Pookkum Maasam Thai Maasam’ from ‘Varusham 16’(1989). It is a romantic setting with the girl accepting the proposal of her lover. To start with, the composer set it in Keeravani, a deep classical raga. In a way, there is nothing surprising about this, given the fact that this raga as a scale is the harmonic minor in western classical music and therefore is widely used in film music. ILaiyaraaja himself has used this raga ubiquitously.

But as I have said before, it is the usage that matters more than the raga. All said and done, KeeravaNi has the shadja, chatushruti rishabha, saadharaNa gandhara, suddha madhyama, panchama, suddha dhaivata and kaakali nishadha –as per Indian Classical or C, D, D#, F, G, G# and B - as per Western Classical- and anybody with some background in either of these forms can combine the notes and compose (nowadays, one doesn’t need even this as there are gadgets which will take care of everything).

How does he play with these 7 notes?

Let us see that. We shall also see as to how innovatively he has used the taaLa/percussion in keeping with the situation.

Probably, we shall see the second one first. The composition is set to chatushra eka taaLa- the 4-beat cycle. He breaks this into 16 micro-beats per cycle as
ta ki ta/ ta ki ta/ ta ka (twice).

The composition starts without an instrumental prelude. In fact, it has the vocals. Suseela renders ‘Pongalu Pongalu Vaikka..’ and the chorus follows suit.

Now, ‘Pongalu Pongalu Vaikka’ is one ta ki ta/ta ki ta/ta ka. Same is the case with ‘ManjaLu ManjaLu Edu’ and ‘Thangachchi Thangachchi Thangachchi’. We feel the deep seated rhythmic impulses as the resonant percussion sounds only the first syllable and the last two syllables, backing the vocals. As the first line ends, the percussion rounds off playing in mel kaalam(faster mode).

The following line also follows the same pattern in terms of the micro- beats(ta ki ta/ ta ki ta/ta ka) but there is a difference in terms of the percussion. The percussion instruments play all the syllables. As an additional bonus, the bass guitar too joins the party.

Creatively innovative!

The Pallavi in ‘anaagata eduppu’ -starting after the ½  beat- also has a surprise in store with some unusual prayogas. It starts with ‘pa ri ga’ and touches the lower octave ‘ni’. Most importantly, it totally skips ‘ma’ and yet gives the colour of Keeravani.

The flute and the strings which appear as an interjection between the lines is as mesmeric as ever.

If this is just the introduction, how will the main piece be?

Of course with more ingenuity and artistry- says the first interlude.
With power-packed vitality, three different sets of strings play different melodies vivifying the various shades of the raga. After 2 cycles, a single violin takes over and plays with unobtrusive continuity. The group of violins join this now and then subtly and majestically. It is tantalisingly beautiful.

What follows after 6 cycles is yet another magic. The sitar along with the tabla tarang, sounds

 ta ka ta  ki  ta/ta ka ta  ki  ta/ ta ta ta ta ta ta (5/5/6) .

To a discerning ear, it sounds like a veda mantra.

The sitar and the flute are then involved in a dialogue and this musical dialogue shows the grandeur of Keeravani.

The tenderly structured CharaNams have a plenitude of graceful movements and here too, the very sparing use of ‘ma’ cannot be missed. In fact, it is almost like a pentatonic raga with even the ‘ni’ making a rare appearance. Yet, it has the KeeravaNi flavour.

The bewitchingly beautiful flute in the second interlude plays the raga with repose, beautifully aided by the tabla. It is gentle; it is delicate; it sways. The chorus renders the humming with sedateness and the strings play the minor scale like a flash with élan.

Creativity is piercing the mundane to find the marvellous’, said somebody.

Here, music pierces us with flowery arrows with the nectar dribbling as droplets.

Isn’t this what is called as Artistic Excellence?

Saturday, 26 November 2016

ILaiyaraaja - The Enterprising Musician

He sees the peacocks dance. He thinks of her.

He sees the deer. He thinks of her eyes.

He sees and smells the Mullai flowers. He thinks of her forehead.

He sees the rain clouds. He decides to beat them.

He rushes faster than the rain clouds-to see her!

This beautiful description is from a poem which is part of AinkuRunooRu, which in turn is part of the 2,500 year old Sangam poetry.

நின்னே போலும் மஞ்ஞை ஆல நின்
நன்னுதல் நாறும் முல்லை மலர
நின்னே போல மா மருண்டு நோக்க
நின்னே உள்ளி வந்தனென்
நன்னுதல் அரிவை காரினும் விரைந்தே.

Written by a poet called Peyanaar, this poem-like many other Tamizh Sangam poems- is special in many ways, but what I love the most is the last line where the Hero describes her forehead as ‘most beautiful’(note that he says this   for the second time) and the way he says that he came rushing faster than the rain clouds.

Is it humanly possible to race with the clouds? Though we know it is not, we can’t stop appreciating the poetic imagination. Yes, fantasising is interesting and poetic too.

The second line is interesting as well. It can be interpreted as ‘the mullai flowers blossomed because of the beauty of her forehead’ or ‘the forehead became more beautiful expecting her beloved’ or ‘the forehead shined with beauty after seeing him’.

Comparisons with peacocks and deer may not be new in literature but the way this poem is conceived speaks volumes of the aesthetic imagination of the poet. People familiar with Tamizh language will enjoy reading this poem aloud (provided of course that their diction is good).

Being imaginative and inventive are the virtues of artistes and poets but these have to be aesthetic and beautiful. Otherwise, it loses its charm and the value too.
This applies to music as well. I have seen and heard some musicians indulge in something novel and ‘unique’ but not many have succeeded in giving that aesthetic feeling. This is because the entire exercise is done more to showcase their intellectual prowess. By saying this, I am not denying the existence of some genuine musicians whose novel ideas have sounded aesthetic and beautiful. In any case, my intention here is not to denigrate the works of the geniuses but only to share my thoughts on some ‘intellectual exercises’ without life.

In film music, no other music composer has experimented with music with great success than ILaiyaraaja. I have quoted many examples in this Group and especially in this thread to prove this fact. Treading new and uncharted paths, he has shown us some beautiful trees, flowers and fruits. What is most amazing is that he has done this in mainstream cinema and I am sure none of the film crew involved in making the film(s) is aware of the experimentation.

Vaathiyaar Veettu PiLLai’ was a film released in the year 1989 and I am not getting into the main theme of the publicity materials and advertisements as it is beyond the scope of this discussion. But I must surely talk about the most important aspect of the movie and the reason for its being special. As many of you must have guessed it, I am talking about music. But why do I call it special (his music is special in almost all the movies, anyway)?

It is because for the first time, a raga-which was hitherto not used in films- was used in a song. Coming to think of it, there is nothing unusual about this because he is known for using rare ragas. Yet, I feel using a raga like this in films-especially sentimentally masala movies- requires audacity, gumption, the courage of conviction and a firm grip on classical music. But most importantly, it needs a lot of imagination and inventiveness.

Gamanashrama is the 53rd meLa raga in Carnatic Music and though at least two very popular ragas-Hamsanandi and Poorvi KalyaNi- are derived from this meLa, it is not a very popular raga in the carnatic concert circuit with just about 2 or 3 compositions. Not only did ILaiyaraaja use it(for the first time in the history of film music) but also made it sound beautiful.
Hey Oru Poonjolai’ is a composition par excellence and the rhythmic patterns and the way the percussion is used, play no smaller role in this.

The flute and the strings play counter melody in the beginning weaving a graceful succulent web. This continues for 2 taaLa cycles without percussion. The chorus starts the akaaram and as if waiting for this opportunity, the percussion sounds with resonance. There are at least two sets of percussion instruments here, with one set sounding with a unique sharpness. The 3-beat tisram is broken into 6 maatras as ta ka dhi mi ta ka with the sharp percussion sounding ta – dhi mi and the other one sounding ta -.

The stage is set for a raga-taaLa bhaava with the shehnai accompanying the chorus and giving the raga imagery with the flute simpering first and finally swirling to guide us to the Pallavi.

Starting with the taara(upper) shadja(Sa), the first line goes descending (in the avarohana pattern). What is to be noted here is the absence of the panchamam(pa) giving the Hamsanandi shade. The panchamam makes its appearance in the subsequent lines to prove that it is after all the mother raga and that the daughter was shown just to play around!

The ‘now and then’ appearance of the flute, the backing of the keys and the rhythm guitar to the vocals(SPB and Chitra) show the combination of tenderness and melody while the sound of Jaalra in the second beat of every alternate tisram shows the inventive Laya Raaja.

With great solicitude, the strings move sans the percussion, in the beginning of the first interlude. The chorus repeats the melody in akaaram with the percussion backing it. The twin-flute follow, playing a rich and smooth melody with the strings repeating that melody.. An invigorating blend of delicacy and dexterity! The twin-flute continue the melody with crispness. The strings peep in at the end and the guitar smiles at them imparting a lyrical mode of expression.

The lines in the CharaNams are chisel- phrased giving the resplendent shades of the raga. The first two phrases of the first two lines have the higher octave notes while the following two phrases have the mid octave notes. The third line has the higher octave notes predominantly, while the fourth line goes descending. The last line moves with a combination of 3 swaras(higher octave) initially and finally with 2 swara-combination. If all these show the Raaga Raaja in full flow, the change in percussion pattern(note that the sharp percussion is totally absent in the charaNams), show the versatility of Laya Raaja.

 The pleasant intrusion of the flute in between the lines adds to the momentum and melody.

The second interlude has his stylised punches with a touch of flamboyance. The ‘claps’ in tisram alternate between the bass guitar and this changes the complexion of the composition to a certain extent. The mesmeric flute enters even as the chorus sings a kind of lullaby. The surprise element is the bass guitar that follows-playing like a lead guitar- and the flute which responds to it. The ending of the second interlude has a touch of poignancy as well. So is the postlude which has the chorus and the flute.

Fantasy at its best.. the peacocks, the deer and the racing of the rain clouds!

Check this out on Chirbit

Wednesday, 12 October 2016

ILaiyaraaja- The Spiritual Musical Scientist

It may sound strange, odd or even bizarre if I say that spirituality is one of the most abused words. Not many, who talk about spirituality, seem to know the real meaning of spirituality.

Is spirituality related to God or belief in God alone?
Is it selfishness? Or is it caring for others?
Is it meditation or other rituals?
Or is it saying My God is great and that Yours is the worst?

Let us look at these verses of Kamban before attempting to answer the aforementioned questions.

கல்லிடைப் பிறந்து போந்து கடலிடைக் கலத்த நீத்தம்,
எல்லைகளில் மறைகளாலும் இயம்பரும் பொருள் ஈதென்னத்
தொல்லையில் ஒன்றேயாகித் துறைதொரும் பரந்த சூழ்ச்சிப்
பல்பெருஞ் சமயம் சொல்லும் பொருளும்போல் பரந்ததன்றே.
தாதுறு சோலைதோறும் சண்பகக்காடுதோறும்
போதவிழ் பொய்கைதோறும் புதுமணத்தடங்கள் தோறும்
மாதவி வேலிப் பூகவனந்தோறும் வயல்கள் தோறும்
ஓதிய உடம்பு தோறும் உயிரென உலாயதன்றே.

The river which originates from the Hills, flows through the fields, gardens, dense forests and is known by different names depending on the place it flows through and the form it assumes. Likewise, the Divine is one, though different names are given by different religions.

There are many inner meanings to these verses, and I do not want to get into that now. What I would like to highlight however are a couple of things and these will be said after looking at yet another Tamizh verse.

அகனமர்ந்த அன்பினராய் அறுபகை செற்று
       ஐம்புலனும் அடக்கி ஞானப்
புகலுடையோர் தம் உள்ளப் புண்டரிகத்து
      உள்ளிருக்கும் புராணர் கோயில்
தகவுடை நீர் மணித்தலத்துச் சங்குள வர்க்கந்
       திகழச் சலசத் தீயுள்
மிகவுடைய புன்கு மலர்ப் பொரியட்ட
       மணஞ்செய்யும் மிழலையாமே. 
Composed by a poet who is supposed to have had the divine blessing at a very young age and whose name itself has a connection with enlightenment, this verse interestingly has two parts and a deeper look would suggest the link between the two parts.

In the first part, Thirugnansambandhar defines a real and genuine Bhakta as the one who controls the five senses and the six enemies residing inside-which are lust, anger, meanness, desire, ego and jealousy. He says such people are full of love and that the Divine resides in their lotus like heart.

In the second part, he describes a wedding. Yes, wedding of the Nature. He sees the temple pond at Thiruveezhimizhalai. The crystal clear water reminds him of a carpet; the huge white flowers, of conches; the Lotus right at the centre of the pond, of the sacred fire; the tiny flowers from the punugu tree which fall on the pond, of the sacred rice.

Seen through the poet’s eyes, this is a wedding!

Now, read the two parts and you can connect and relate the two. I am not getting into the hidden meanings now as there is a joy in self discovery. Moreover, such verses are left to one’s own interpretations.

But I would like to mention the commonalities between the verses of Kamban and the one of Thirugnansambandhar.

Both sing about the Divine. Both see the Nature from a different angle and appreciate the beauty. Both are musical in that melodious language called Tamizh. Most importantly, one gets to know the real meaning of spirituality in the words of both the great poets.

Now, let us go back to the beginning. After all, isn’t it the Beginning which leads us to everything in life?

What is Spirituality?

 Always having a calm mind as crystal clear as a river, loving all, realising that the Divine is one and that it resides within oneself. And yes, worshipping and appreciating nature.

Now, what happens when somebody who is spiritual, also analyses everything and keeps discovering new things from time to time?

Can he/she then be called as a scientist?

And what happens when spirituality combines with artistic sensibility and with science?
Wouldn’t it then result in some beautiful and immortal works?

In my opinion, Kamban and Gnanasambandhar belong to this category.
And in this 21st Century if somebody is an embodiment of these qualities, it is ILaiyaraaja. That is why, his compositions are liked equally by a layperson as well as by a pundit.

In some of my earlier Geetanjali special posts, I had mentioned that even agnostics and atheists feel the Divine through music. That spirituality runs as an undercurrent in ILaiyaraaja’s music may not be known to many but the fact remains that people get attracted to his music because of this spirituality in his compositions. There are at least two more reasons for his music sounding great. One is the fact that he himself is a connoisseur. Two is his proclivity to doing things which are different and his propensity to experiment without in anyway compromising on the classicism.

The special song of this year’s Geetanjali is an example. Or rather it is just yet another example of his analytical mind and his sense of aesthetics coupled with spirituality.

In ‘Ponnil Vaanam’ from the film Villuppattukkaran(1992 ), there is that sense of awe about Nature, there is melody and there is spirituality. Above all, there is a very different ragam.

There are thousands of ragas in Carnatic music but only some hundreds are used. Out of this, only some are very frequently used. In film music, no other composer has used ragas like ILaiyaraaja not just in terms of quantity but also in terms of quality. Though he has used many popular ragas, he has also used some very rare ragas, some of which were never used even by any classical musician.

The raga called Khamas is very popular in Carnatic Music. ILaiyaraaja has used this raga very classically in a couple of his compositions. People who follow Geetanjali will remember the special song of 2009-Maargazhi maadam mun pani veLaiyile- based on this raga. But there is yet another raga whose second name is the same as this raga and yet not many are aware of this raga. What is surprising is that this raga whose name is Karnataka Khamas has 6 swaras in both arohana and avarohana and is not popular despite the structure being so simple. As far as I know, no classical music composer has used this raga. In film music too, it is ILaiyaraaja alone who has used this raga and has composed 20+ songs in this raga.

The raga sounds like Bahudari and I have come across posts in the net which mentions the songs in this raga as being based on Bageshree or on Sriranjani. The connection between the latter and this raga anyway cannot be missed. If the panchamam of Karnataka Khamas is assumed as the aadhara shadja, one gets Sriranjani as per the principles of Graha bedam.

Let us now look at this song and see how it sounds.

The imagistic brevity of the prelude is striking. It just has the string sound from the keys, the vocals which of course does only the akaaram and the flute. The ubiquitous bass guitar is of course used in lieu of percussion instrument.

Revolving around the panchamam and the shadjamam, the keys produce the sound of the stringed instrument which shines with radiance. It resembles the sound of the bells. Can any beginning be more auspicious than this?

The intrinsically distinctive voice of Janaki starts the akaaram. Like a very obedient child, the flute follows each and every note of hers, meticulously. The movement in the 3-beat cycle Tisram sans any percussion instrument makes the experience special. It is made more special with the sound of the bass guitar which backs the vocals and the flute, with great involvement. The sitar follows and makes our heart tender with its supple sound. Is it pulling the special chords in our heart?

With a sense of composure and poise, the Pallavi starts. And now we see the Laya Raaja. In fact this Laya Raaja who refrained from using any percussion instrument in the prelude, uses the Tabla which first plays the ‘ta ki ta’ along with the first phrase ‘Ponnil’. Immediately the 3 is divided into 6 micro beats and the percussion plays ‘ta ka/ta ka dhi mi’. After this, it is ‘ta ka dhi mi/ta ka’ with the stress on the first and the third syllable with the fifth syllable being played rather subtly. The second, fourth and the sixth are left blank. The morsing which is known for its unique sound is played for every alternate cycle and only sounding the third syllable. This is what is Laya Raaja mandiram!

The first interlude is an ideal balance of depth and sensitivity. To start with, the violins in higher octave touch some notes of Harikambhoji rather innocuously. One sees the contours of western classical music as the strings from the solo violin are sounded with fingers in the background. This technique is called as the pizzicato in western classical music parlance. The beguilingly charming flute gives resplendent shades of the raga with the sitar repeating the melody in its unique way. The flute plays another set of notes before a unique combination of the keys, sitar and the bass guitar illuminates the interlude and guides us to the first CharaNam which itself has a pleasant surprise in store.

We get to taste the beauty of yet another raga in the first two lines. No, the raga as such doesn’t change here. Let me explain. As mentioned earlier, Karnataka Khamas is a raga with 6 swaras. Take the swarama’ out of it and we get Valaji, a rather popular raga. Here, the Maestro obscures the swara ‘ma’ and makes us feel Valaji.
The CharaNam gathers momentum in the second half with the percussion going in the faster mode. Intensity of feeling.. or is it intense feeling?

We see the subtleties of expression in the second interlude. The keys and the bass guitar join together and ripple reverberatingly. Even as this is on, the flute enters with slim line elegance and moves with zest. It is pizzicato yet again but this time it is more prominent with the strings of the violins sounded with gusto with fingers. The superimposed higher octave violins play with gay abandon albeit with an indescribable passion. The flute intercepts again giving slices of silkiness.

The river dances in tisram in the second CharaNam.

Is water a metaphor for our Life?
Or is it for spirituality?

Ask Kamban or Gnanasambhandar..
Or better still ask Gnanadesikan.

Or keep listening to his compositions.

You will find an answer..

PS: This post and the previous Tamizh post were written exclusively for Geetanjali-2016 and was read out before an invited audience on the 28th of August 2016.

இளையராஜா- ஆன்மீக, இசை விஞ்ஞானி

ஆன்மீகம் என்பது என்ன?

கடவுள் நம்பிக்கையா? கடவுள் நம்பிக்கை மட்டும்தானா?
சுய நலமா? பிறர் நலமா?
தியானமா? மற்ற நியமமா?
எனது கடவுள் உனது கடவுள் என்று சண்டையிடுவதா?

இந்த பாடல்களை கவனிப்போம்:

கல்லிடைப் பிறந்து போந்து கடலிடைக் கலத்த நீத்தம்,
எல்லைகளில் மறைகளாலும் இயம்பரும் பொருள் ஈதென்னத்
தொல்லையில் ஒன்றேயாகித் துரைதொரும் பரந்த சூழ்ச்சிப்
பல்பெருஞ் சமயம் சொல்லும் பொருளும்போல் பரந்ததன்றே.
தாதுறு சோலைதோறும் சண்பகக்காடுதோறும்
போதவிழ் பொய்கைதோறும் புதுமணத்தடங்கள் தோறும்
மாதவி வேலிப் பூகவனந்தோறும் வயல்கள் தோறும்
ஓதிய உடம்பு தோறும் உயிரென உலாயதன்றே.

கவிச் சக்கரவர்த்தியின் இந்தப் பாடல்களின் பொருள்தான் என்ன?

மலையில் பிறந்து கடலில் கலக்கும் நதி,
பசுமை மிகுந்த சோலைகளில், அழகிய அடர்ந்த காடுகளில், நீர்நிலைகளில், தோட்டங்களில், வயல்களில், வரப்புகளில் பாய்ந்து ஓடி, ஏரி, குளம், குட்டை என பல பெயர்களில் அழைக்கப்படுகிறது. துறைகளும் பெயர்களும் வேறாக இருந்தாலும் ஆற்று வெள்ளம் ஒன்றுதான். அதுபோல பல பெயர்களால் அழைக்கப்பட்டாலும் பரம்பொருள் ஒன்றுதான், என்பதே இந்த இரு பாடல்களின் சாராம்சம்.

பாடல்களுக்கு இன்னும் சில உட்கருத்துகள் இருந்தாலும், குறிப்பிட்டு கவனிக்க வேண்டிய விஷயங்கள் இரண்டு. அதற்கு முன் இன்னொரு தமிழ்க் கவிஞரின் பாடல் ஒன்றை கவனிப்போம்.

அகனமர்ந்த அன்பினராய் அறுபகை செற்று
       ஐம்புலனும் அடக்கி ஞானப்
புகலுடையோர் தம் உள்ளப் புண்டரிகத்து
      உள்ளிருக்கும் புராணர் கோயில்
தகவுடை நீர் மணித்தலத்துச் சங்குள வர்க்கந்
       திகழச் சலசத் தீயுள்
மிகவுடைய புன்கு மலர்ப் பொரியட்ட
       மணஞ்செய்யும் மிழலையாமே.

தமிழ் என்னும் அமுதினை பாலும் தெளிதேனும் கலந்து கொடுத்து இனிமைக்கு இனிமை சேர்த்த ஞானசம்பந்தரின் பாடலே இது.

இந்தப் பாடலில் இரண்டு பகுதிகள் இருக்கின்றன. இரண்டாவது பகுதியை முதலில் கவனிப்போம். திருவீழிமிழலை என்னும் ஊரிலுள்ள கோவில் குளத்தைப் பார்த்தவுடன் ஒரு வித்தியாச சிந்தனை தோன்றுகிறது சம்பந்தருக்கு. இயற்கை திருமணம் நிகழ்த்திக் கொண்டால் எப்படியிருக்கும்?  குளத்தின் தெள்ளத்தெரியும் நீர், ஒரு கம்பளத்தைப் போலவும், அதன்மேல் விழுந்து கிடக்கும் வெள்ளைப் பூக்கள் சங்கு போலவும், நடுவில் செக்கச்செவேல் என் பூத்திருக்கும் தாமரைப் பூ, அக்னி குண்டம் போலவும், புனுகு மரத்திலிருந்து இரையும் பூக்கள் அரிசி-அதாவது அட்சதை போலவும் அவருக்குத் தோன்றுகிறது.

முதல் பகுதி என்ன கூறுகிறது? ஐம்புலன்களை அடக்கி, ஆறு பகையினை வென்று அன்பே  சிவமெனக் கருதும் மாந்தர் தம் உள்ளத்தாமரையில் பரம்பொருள் குடி கொண்டிருக்கும் என்பதே அது.

இப்பொழுது முதல் பகுதியையும் இரண்டாவது பகுதியையும் இணைத்துப் பாருங்கள் , பொருள் தானாகவே விளங்கும்.

கம்பன் பாடல், ஞானசம்பந்தர் தேவாரம் இரண்டிலும் உள்ள ஒற்றுமை என்ன?
இரண்டுமே உண்மையான பரம்பொருளைப் பாடுகின்றன. இரண்டுமே இயற்கையை வித்தியாசமான நோக்கில் பார்த்து வர்ணிக்கின்றன. இரண்டுமே இசை போன்ற அழகிய தமிழில் இனிமையாக ஒலிக்கின்றன.

இப்பொழுது முதலில் கேட்ட கேள்விக்குச் செல்வோம்.

ஆன்மீகம் என்றால் என்ன?

இயற்கையை ரசிப்பது, உண்மையான பரம்பொருளைக் கண்டறிவது, எல்லாவற்றியும் உற்று நோக்கி பகுத்தறிவது.
இந்தப் பகுத்தறிதலே, விஞ்ஞானம்.
மெஞ்ஞானமும் விஞ்ஞானமும் அழகுணர்ச்சியும் ஒன்று சேர்ந்தால் வருவது இனிய கலைப் படைப்பு. மேற்கூறிய இரண்டு கவிதைகளும் இதற்குச் சான்று.

இப்பொழுது, இந்த நூற்றாண்டில் இதற்குச் சான்று இளையராஜாவின் இசை. பாமரனையும் பண்டிதனையும் ரசிக்க வைக்கும் அளவுக்கு இவரது பாடல்கள் அமைந்திருப்பதற்குக் காரணம் இதுவே.

கடந்த வருடங்களில் ஒரு சில பதிவுகளில், இறைமறுப்புக் கொள்கை உடையவர்கள் கூட இறையுணர்வை அடைவது இசையில்தான் என்று குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். இளையராஜாவின் பாடலில் அடிநாதமாக ஓடும் ஆன்மீகம் பலருக்கும் புலப்படாமல் இருந்தாலும், அந்தப் பாடல் அவர்களைச் சென்றடையக் காரணம் இதுவே. இன்னொரு காரணம், அவரது ரசிகத்தன்மை.இயற்கையை ஆழ்ந்து ரசிப்பது. மற்றொரு மிக முக்கிய காரணம் இசையை அவர் பகுத்து ஆராய்ந்து பல புதுமைகள் செய்வது. 'ஆராய்வது' என்பதும் இங்கு இவரிடம் இயற்கையாக நிகழும் ஒன்று. இன்று நாம் காணப்போகும் பாடல் இதற்கு ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு.

'பொன்னில் வானில்'  என்னும் பாடலில் இயற்கை ரசனை உண்டு; இனிமை உண்டு;அடிநாதமாக ஆன்மீகம் உண்டு. இவையெல்லாவற்றையும் விட ஒரு வித்தியாசமான ராகம் உண்டு.

கர்னாடக இசையில் பல்லாயிரக்கணக்கான ராகங்கள் இருந்தாலும், சில நூறு ராகங்களே உபயோகப்படுத்தப்படுகின்றன. திரை இசையில்,                          இவரைப் போல ராகங்களை யாரும் உபயோகப்படுத்தியதில்லை- எண்ணிக்கையிலும் சரி, தரத்திலும் சரி, பயன்படுத்திய விதத்திலும் சரி. புழக்கத்தில் இருக்கும் பல ராகங்களை இவர் பயன்படுத்தியிருந்தாலும், பல அரிய ராகங்களை இவர் எடுத்தாண்டிருக்கிறார். இவ்வாறான சில ராகங்களை உலகிலேயே முதன்முறை உபயோக்கப்படுத்தியவர் இவரே என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

கமாஸ் என்னும் ராகம் கர்னாடக இசையில் மிகவும் பிரசித்தமான ஒரு ராகம். மனதிற்கு அமைதி அளிக்கும் இந்த ராகத்தில் இவரே சில இனிமையான பாடல்களை அளித்திருக்கிறார்.எனினும், கர்னாடக கமாஸ் என்னும் இன்னொரு ராகம், பலரும் அறியாத ஒரு ராகம். இதில் ஆச்சரியப்படத்தக்க விஷயம் என்னவெனில், ஆரோஹணத்தில் 6, அவரோஹணத்தில் 6 என மிகவும் எளிதான அமைப்புடன் இந்த ராகம் இருந்தும், சாஸ்திரிய இசையில் இந்த ராகத்தை எனக்குத் தெரிந்தவரையில் யாரும் பயன்படுத்தியதில்லை. திரையிசையிலும் இளையராஜாவைத் தவிர வேறு எந்த இசையமைப்பாளரும் இந்த ராகத்தை கையாண்டதில்லை-நான் அறிந்த மட்டில். சுமார் 20 பாடல்களுக்கும் மேல் இந்த ராகத்தில் இவர் மெட்டமைத்திருக்கிறார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

பஹுதாரி என்னும் பிராபல்யம் மிக்க ராகம் போல இது ஒலித்தாலும், பலரும் இந்த ராகத்தில் அமைந்த நிறைய பாடல்களை பாகேஸ்ரீ என்று கூறுவதையும், இன்னும் சிலர் ஸ்ரீரஞ்சனி என்று வகைப்படுத்துவதையும் வலைத்தளங்களில் நான் படித்திருக்கிறேன். ஸ்ரீரஞ்சனி போல் இது ஒலிக்கும் காரணம் இரண்டு ராகங்களும் ஒரே கிருஹ பேதக் குழுவில் வருவதால். இந்த ராகத்தின் பஞ்சம ஸ்வரத்தை ஆதாரமாகப் பிடித்தால், ஸ்ரீரஞ்சனி ஒலிக்கும் என்பது இசைக் கோட்பாடு.

இப்பொழுது பாடலைக் கவனிப்போம்.

விசைத்தட்டு இசைக்கருவியிலிருந்து ஒலிக்கும் மணியோசையுடன் தொடங்குகிறது பாடல். பின்புலமாக ஒலிக்கும் வயலின்கள் இன்னும் ஒளியூட்ட, அங்கு ஒரு தெய்வீக பிரகாசத்தை நாம் காணுகிறோம்.தொடர்கிறது  ஜானகியின் அகாரம். இதமான மனது இப்பொழுது பதமாக, ராகத்தின் இனிமை நம்மை வசீகரிக்க, மனது இதமாகிறது.இதமான மனது இன்னும் பதமாக, குரலின் அகாரத்தை கிளி போல் பின்பற்றி, குயில் போல் ஒலிக்கிறது குழல்.திஸ்ர கதியில் அமைந்த அகாரத்திற்கு தாள வாத்தியம் எதுவும் இல்லை. ஆனால், தாள வாத்தியத்தின் பொறுப்பை ஏற்கிறது, எல்லாம் வல்ல பேஸ் கிடார். நமது மனத்தின் தந்திகளை மீட்டுவது போல் ஒலிக்கும் சிதார், நம்மை மாய உலகிற்கு இட்டுச் செல்கிறது.அது மாய உலகம்தானா? 8 திஸ்ரங்களுக்குப் பிறகு விடை கிடைக்கிறது நமக்கு.

மாயம் என்றால் பொய்மை அல்லவா? ஆனால், இப்பொழுது நாம் காண்பது நிதர்சனமான அழகான ஒரு உண்மை அல்லவா! பொன்வானம் போடும் கோலங்களை குரலில் இழைவுடன், சங்கதிகளுடன் ஜானகி பாடுவதும், அதைக்கேட்டு மயங்கிய குழல் அவரைப் பின் தொடருவதும், நம் கண் முன்னால் விரிய, இது எப்படி மாய உலகம் ஆகும்?

 முன்தரவு இசையில் பேஸ் கிடாரைத் தாள வாத்தியமாகப் பயன்படுத்திய லய ராஜாவின் கைவண்ணம் பல்லவியிலும் தொடருகிறது. 'பொன்னில்' எனும்பொழுது, 'த கி ட' என ஒலிக்கும் தபலா, 'வானம்' எனும்பொழுது, 'த க த க தி மி' என்று 6 சிறுதுடிப்புகளாக வாசிக்கப்பட்டு, பிறகு த க தி மி/த க என ஒலிக்கிறது. இதில், 'த' வும் 'தி'யும் அழுத்தமாக ஒலிக்கப்படுவதும், ஐந்தாவது அசையாகிய 'த' சற்று மென்மையுடன் வாசிக்கப்பட்டு, இரண்டாவது, நான்காவது, ஆறாவது அசைகள் வாசிக்கப்படாமல், கார்வை கொடுத்திருப்பது அவருக்கே உரித்தான ராஜ முத்திரை.

இந்த ராகத்தின் மேற்கத்திய பரிமாணத்தைக் காட்டுகிறது, முதலாவது இசையிசையில் முதலில் வரும் வயலின்கள். மேல் ஸ்தாயியில் வாசிக்கப்படும் இவை மிக லேசாக, கர்னாடக கமாஸின் தாய் ராகமாகிய ஹரிகாம்போஜியை சற்றே கோடிட்டுக் காண்பிக்க, இவற்றுக்குப் பின்புலமாக ஒலிப்பது, ஒற்றை வயலினின் தந்திகள் மட்டும். இவ்வாறு வில்லின் துணையின்றி இசைப்பதை பிட்ஸிகாட்டோ என மேற்கத்திய இசையில் அழைப்பார்கள். 

மனதை அமைதியாகக் கொள்ளையடிக்கும் குழல் தொடர்கிறது. நரம்புகளுக்குள் அமைதியாகப் பாயும் சிதார் குழலின் இன்னிசையை தனக்கே உரித்தான முறையில் ஒலிக்கிறது. இறுதியாக, விசைத்தட்டு இசைக்கருவியிலிருந்து வரும் ஒலி, சிதார், பேஸ் கிடார் என மூன்றும் ஒன்று சேர்ந்து நமது இதயத்தைத் துள்ள வைக்கிறது தாள கதியுடன்.

ஒரு சிறிய ஆச்சரியம் காத்திருக்கிறது முதலாவது சரணத்தில். வலஜி என்னும் இன்னொரு ராகத்தின் சாயல் முதல் இரண்டு வரிகளில் தென்படுகிறது. இங்கு கவனிக்க வேண்டியது என்னவெனில், இந்த ராகத்தின் தாய் ராகமும் ஹரிகாம்போஜிதான். ஒரே வித்தியாசம், கர்னாடக கமாஸில் உள்ளது 6 ஸ்வரங்கள், இதில் 'மத்தியமம்' எனப்படும் 'ம' வை எடுத்துவிட்டால், கிடைப்பது வலஜி. மிகவும் லாகவத்துடன் இதைத்தான் செய்திருக்கிறார் இன்னிசை சக்கரவர்த்தி.

சரணத்தின் இரண்டாவது பகுதியில், தாள வாத்தியங்கள் மேல் காலத்தில் சென்று, நம்மை முன்னும் பின்னும் ஆட வைக்கின்றன வரிகள்.

விசைத்தட்டுக் கருவியினிறு வரும் ஒலி பேஸ் கிடாருடன் கூட்டமைக்கத் தொடங்குகிறது இரண்டாவது இடையிசை. என்னை விட்டு ஓடிப் போக முடியுமா என்று கூறுவது போல் நுழையும் குழல் குழைவுடன் ஒலிக்க, அங்கு இழைக்கப்படுகின்றன பட்டு நூல்கள். முதல் இடையிசையில் ஒலிக்கப்பட்ட பிட்ஸிகாட்டோ மறுபடியும் இங்கு முன்னம் ஒலித்ததை விட இன்னும் அழுத்தமாக ஒலிக்கப்பட, வயலின் கூட்டம் அதன் மேல் மேல்ஸ்தாயியில் படை எடுக்க, குயில் போன்ற குழல் மயில் போல அகவ, அங்கு இயற்கையின் அற்புதத்தினை இசை வடிவமாகக் காண்கிறோம்.

இரண்டாவது சரணத்தின் தொடக்கத்தில், வித்தியாசமான இரண்டு வரிகள் தாள ஜதியுடன் சேர்க்கப்பட அழகுணர்ச்சியினை நாம் அனுபவிக்கிறோம்.

மெய்ஞானமும், விஞ்ஞானமும் இயற்கையுடன் கலக்க, மிகுகளிப்பு அடைகிறோம்.

தெய்வீக உணர்வு என்பது இதுதானோ! உண்மையான ஆன்மீகம் என்பது இதுதானோ!

Check this out on Chirbit